JORDI GOL -SOBRE LA POESÍA-

TEORÍA Y DUENDE DE LA REVELACIÓN

Cuando aún no se ha agotado el debate entre los partidarios de la poesía como comunicación y los apólogos de la poesía como creación, me atreveré a romper una lanza a favor de estos últimos afirmando que la poesía es creación y, más aún, que solo el género lírico es capaz de generar nuevos significados y sentidos de la palabra capaces de revelar verdades trascendentes. Sé que esta reflexión, en su concepto de poesía y en su afirmación de realidades trascendentales, es radicalmente antimoderna (entendiendo moderno como dentro de la tradición de "modernism" europeo), por ello trataré en estas líneas de profundizar algo más sobre el tema.

En su origen la poesía revela el mito. Ligada fundamentalmente a la oralidad, la palabra poética adquiere un carácter mágico que revela la esencia que el mito esconde tras su aparente oscuridad. El mito y los símbolos que son sus atributos, hoy inmersos en el orden sucesivo o argumental de la narración, puro accidente o falsilla sobre la que deviene el contar, son en su origen imagen revelada, condensación de sentido, epifanía. El mito, a través de la palabra poética, genera su propia revelación, muestra su esencia íntima. La intransitividad de los símbolos(1) adquiere plena transitividad en un alumbramiento que no es gradual, lógico, sino súbito, repentino. Tal es la fuerza reveladora de la palabra poética; del género lírico en su sagrada armonía con el mito. A través de la enunciación como puro acto verbal, de la simple enunciación de la palabra, el ser humano asume esencias que forman parte inextricable de su propio ser, que lo celebran como especie(2) y que como tal lo afirman(3). Comunidad esencial en torno al mito cuya esencia es revelada a través de la palabra poética.

Esta capacidad reveladora de la poesía la diviniza desde su principio mismo ("al principio fue el verbo") y convierte al poeta en un profeta, en un médium entre la sabiduría divina y el entendimiento mortal. Este concepto recorre la antigüedad desde los filósofos presocráticos hasta las mitologías celtas(4). Platón, en su Cratilo, es el primero de los grandes filósofos en rechazar el origen divino del lenguaje y rebajarlo a mera invención humana necesaria para la convivencia civil(5). La poética de Aristóteles firmará el acta de defunción, para el pensamiento occidental, de la poesía como revelación. Apolo ha robado la lira de Orfeo y, celoso de no acaparar todos los misterios, manda callar a su cabeza cantante(6), de la que, aún cercenada, sigue manando la poesía genital de sus ritos arcanos. La religión de la lógica rebaja la poesía a mera artesanía y corta de tajo el nudo gordiano(7) que con tanto cuidado había anudado la
tradición. Apolo, dios de la luz, del orden y de la lógica, vence a Dionisos, dios de los misterios, del éxtasis, de la revelación; y la poesía deja de ser invocación a la musa para convertirse en puro artificio al servicio del deleite estético, deja de buscar el significado esencial de los mitos y de los símbolos que los conforman para transformarse en vía de placer estético. Así, la poesía se somete a los condicionamientos del lenguaje puramente comunicativo y a los elementos constreñidores del significado que constituyen necesariamente la base del lenguaje utilitario. El cordón umbilical entre el mito y su esencia queda definitivamente cortado y el ser humano queda huérfano de verdad.

Una cultura, no obstante, seguirá manteniendo viva en su relativo aislamiento la llama de la palabra poética. En su verdes retiros, desde las aisladas tierras gallegas (tierras de brujas) hasta las islas de Irlanda, Gales (al sur de Inglaterra) o la remota Última Thule, la cultura celta seguirá manteniendo viva hasta bien avanzada la edad media la
sacralidad de la poesía. Bardos (ollamhs) y druidas son en esta tradición los herederos de los mitos sagrados y su función es tanto revelarlos a la comunidad como ocultarlos a las culturas extranjeras que, en sucesivas oleadas, irán erosionando las viejas tradiciones hasta convertirlas en puro accidente narrativo, en anécdota o falsilla sobre la que volcar tardíos elementos morales, religiosos o psicológicos. Herederos de la tradición griega preática(8), su pálida llama brillará durante la larga noche de los quince siglos que tardará en extinguirse, merced al poder totalizador del cristianismo, que fagocitó sus símbolos, integrándolos en su iconografía y vaciándolos de su sentido original. Perversión del lenguaje que se destruye a sí mismo como poder divino para ponerse al servicio de otros dioses menores, de una semiótica religiosa o civil, puro signo lingüístico en su funcionamiento ordinario, común.

Para evitar esta semiotización anuladora, la palabra sagrada, la palabra poética se esconde y se disfraza. No otro es el sentido de, por ejemplo, signos como el del perro, el corzo o el avefría en la mitología celta. El bardo, el druida, son conscientes del poder de la palabra. Esa es su sabiduría: conocer la verdad oculta en el mito. No son estos sabios brujos de marmita o alquimista de redoma y crisol, sino poetas a los que es transmitido el poder de la palabra; sacerdotes de un culto a la verdad encerrada en el mito y sus símbolos. El bardo irlandés sabe que esta sabiduría solo perdurará si es capaz de disimulo, de ocultación a los ojos del lego(9). Por ello transforma sus canciones de modo que constituyan un verdadero galimatías, un sinsentido que las aleje de aquellos que se acercan a ellas desde la ignorancia, desde la lógica constreñidora o desde el cristianismo intolerante. Pero también han de avisar a las futuras generaciones de la existencia de la verdad en la canción, en el poema, y para ello utilizan la intransitividad del símbolo. En el Romance de Taliesín, uno de los textos de la literatura celta más estudiados, aparecen, para ocultar el secreto que guardan tras su aparente intrascendencia, los símbolos del perro, del corzo y del avefría como animales simbólicos que indican que el texto contiene un secreto: el perro indica la presencia del secreto, el corzo indica que este está oculto en el texto, que no es perceptible a simple vista, y el avefría manifiesta el disfraz, la necesidad de transformar o alterar el orden o las palabras del texto para que revele su oculto sentido(10). El lenguaje se oculta en sí mismo, se resguarda tras su propia mutabilidad dando muestras de la indisociabilidad de la forma y el sentido y, por tanto, de la entidad autónoma de la obra poética que se autosignifica tanto en el lenguaje como en la forma(11).

Otro tanto ocurre también en la tradición hebrea, donde el estudio de la cábala ocupa un lugar central en la interpretación de los textos sagrados. En la cábala, el lenguaje cifrado, arcano, contiene al mundo, pues contiene a Dios (ya que esconde su nombre oculto, esto es, su verdadero nombre(12)). Es decir que el lenguaje, la palabra, es a la vez creadora y contenedora del universo. La tradición cristiana, heredera de la judía, toma también este concepto total del lenguaje, cuya culminación es la Encarnación: "El verbo se hizo carne y habitó entre nosotros" y lo celebra en el sacramento de la Eucaristía. Dios-la palabra se encarna en Cristo-la carne. En este sentido, toda la mística occidental entabla una dura batalla entre la revelación de la palabra poética y la comunicación de esta revelación. El místico, en la expresión poética de su éxtasis, incluye en el poema la experiencia mística que es razón de su propio ser (del poema). La "cortedad del decir" de San Juan de la Cruz y su noción de lo inefable no implican la imposibilidad de expresar con el lenguaje la unión mística(13) sino, por el contrario, que existe una realidad que el lenguaje no logra expresar, pero que está subsumida dentro del lenguaje, que constituye su base, ya que el propio lenguaje contiene a la realidad: todo lo que ha sido dicho y todo lo que puede ser dicho(14). De nuevo la nomogénesis ontológica, la esencial revelación (creación) del ser a través de la palabra poética.

Pero, para que pueda cumplir su creación, la palabra ha de destruir su relación entre significante y significado. Para que la forma se signifique, la palabra ha de descontextualizarse, ha de disolver toda referencia, toda predeterminación. Solo en la radical descontextualización de la poesía puede acontecer su verdadera epifanía. Por eso, como bien dice José Ángel Valente, "un poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio". Antes de que el poema se revele debe operar la total destrucción de todos los significados cotidianos, rutinarios de su palabra, de los referentes meramente comunicativos que la lastran. Solo así se consigue el silencio, el vacío, desde el que la creación poética es posible: la palabra, libre de condicionantes, revela todos sus sentidos posibles que, aún así, no agotan el poema(15). La palabra, pues, remite a su origen (arkhé), a su nada(16) original, a la substancia aristotélica donde las formas se encarnan en su absoluta y total potencialidad. Palabra o antepalabra que nada significa pero que todo contiene, que está grávida de todo sentido, de toda significación(17). Palabra que va más allá del orden inmediato de las significaciones, del lugar común sobre el que se condensa el orden discursivo, que niega su utilitarismo, su instrumentalización. Una palabra, en definitiva, que supera el saber y el entender hacia una sabiduría de lo incomprensible(18), hacia un entender no comprendiendo, hacia la súbita revelación que caracteriza al mito (19).

Desde la destrucción de su significación, la palabra poética puede crear nuevos significados, puede deshacerse del lastre de sus propios referentes para crear nuevos mundos (todos los mundos posibles) contenidos en ella. De esta forma, frente a la narrativa o al género dramático, que solo son capaces de ordenar los elementos que toman del mundo para crear realidades literarias (paralelas) -ya que mantienen sus referentes intactos, es decir, continúan inmersos en el lenguaje utilitario, puramente comunicativo-, solo la poesía es capaz de asemiotizar el lenguaje para crear realidades sin paralelo con la cotidianeidad. Frente al pragmatismo, a la necesidad comunicativa de la prosa, la poesía, liberada de su lastre discursivo, recupera su primitiva inocencia para contener todos los sentidos posibles(20), instalándose en el espacio del vacío, del silencio, de la tábula rasa; el único espacio desde el que es posible la verdadera creación. El poema, generado en la nada, se desvincula de todo lo ajeno a sí mismo y se convierte en forma y palabra pura, primigenia, inmaculada inocencia donde se realiza el puro significarse, el puro revelar. El lector que a él se enfrente oirá su clamoroso silencio y no otorgará una significación unívoca, cotidiana, a las palabras que lo componen, sino que irá más allá (el propio silencio le conmina a hacerlo) y dejará que la palabra poética lo penetre, que genere su epifanía, no desde el saber racional sino desde la razón poética(21). El poema crea de este modo su propia manifestación, ajena a la realidad cotidiana de la prosa y en cuanto a tal trascendente, reveladora de significados ocultos, profética.

Así, creando nuevos significados, la palabra poética se adentra en la memoria colectiva, en la memoria universal, para recuperar las esencias. Como dice Maurice Blanchot en su libro "l'Entretien Infini": "la poesía recuerda lo que los pueblos, las naciones y los dioses no recuerdan, aunque circunde su existencia". Creación como descenso a la memoria
colectiva que recuerda al que realiza, de la mano de su duende, ese otro médium, el cantaor flamenco, cuando al sumergirse en muchas memorias para cantar, abisma al ser humano en su propio yo y le enfrenta a la nada, a los paisajes remotos de la pena(22) original, del pecado de saberse abocado al dolor y a la muerte, para purificar a su público a través de la catarsis. En ello reside su duende, en el descenso a la memoria ancestral; en eso el de la poesía, en escribir desde la memoria primigenia, en crear a través de la palabra, dentro de un espacio carente de significaciones y predeterminaciones, una infinita expansión de significados que nos revele lo que la prosa es incapaz de transmitirnos, lo que ya no podemos recordar.

Notas:
1. Todorov afirma la intransitividad del símbolo (oscuro y secreto) frente a la transitividad de la alegoría.

2. Jung, basado en el estudio de los símbolos universales (que se repiten en todas las culturas humanas), entiende que la humanidad posee un inconsciente colectivo que, a modo del instinto animal, está predeterminado en el cerebro humano y contiene elementos preaprendidos. Como para la gramática generativista de Chomsky ocurre con las normas básicas del lenguaje, para la escuela psicológica de Jung el ser humano cuenta con un esquema simbólico innato que influye, a través de su valor cognitivo, en su concepción moral del mundo. Ver Jung, Carl G. “El hombre y sus símbolos” (1964), Ed. Caralt, Barcelona, 1984, cuarta edición.

3. Este tema está ligado al de los universales, que recorre la filosofía medieval como eje central del sistema filosófico tomista (aristotélico). Guillermo de Champeaux mantiene dentro de esta filosofía, una posición "realista fuerte", para la cual el universal integra la esencia de los individuos singulares, que está toda "entera" en todos y cada uno de ellos, siendo las diferencias entre ellos consecuencias de múltiples accidentes. Más tarde abandonará esta posición para negativizarla (no rechazarla), en un realismo más moderado, para el que lo universal ya no se dice de los individuos esencialmente, sino in-diferentemente. Así, las características humanas son universales en cuanto a lo que no difieren de un ser humano a otro (leer los comentarios del profesor Alberto Hidalgo a Pedro Abelardo. “Historia Calamitatum”, Pentalfa ediciones, Oviedo, 1993). Esta teoría ha sido recientemente adaptada a las conductas morales, dividiendo estas conductas entre universales (conductas asumidas por una comunidad) y absolutos (conductas que se asumen en cualquier comunidad del mundo).

4. En la mitología irlandesa, un ollamh (bardo privilegiado que se sienta al lado del rey en los banquetes), no puede ser un hombre que carezca de arte. Para la comunidad celta, la canción de los ollamhs, como bardos oficiales y tradicionales, era considerada un don divino; su esencia era la verdad revelada frente a la mentira de la poesía nueva, puro artificio técnico, cuyos hacedores no pasan de la categoría de versificadores (Ver las notas de Iolo Morganwg al Romance de Taliesín, citadas por Graves, Robert. “La diosa blanca”, Alianza, Madrid, 1998). Se puede observar, pues, como la verdadera poesía, que solo pueden componer los auténticos ollamhs, corresponde con la revelación de las verdades esenciales contenidas en los mitos, opuestas a la versificación artificiosa de los poetas cortesanos.

5. Ver la introducción de Mª Juana Ribas a Platón. “Diálogos”, Bruguera, colección libro clásico, 1983, pág. 22.

6. La tradición cuenta que la cabeza de Orfeo fue trasladada, una vez despedazado su cuerpo ritualmente, a una cueva consagrada a Dionisos en Antiba, y allí profetizaba. Apolo, al descubrir que sus oráculos en Delfos, Griseo y Claro se estaban quedando sin fieles, se presentó ante la cabeza de Orfeo y le ordenó: "¡Deja de interferir en mis asuntos! ¡Ya os he aguantado bastante a ti y a tu lira!". La cabeza de Orfeo guardó silencio desde entonces. (Luciano: “Contra los incultos”, ii; Filóstrato: “Heroica”, v. 704, “Vida de Apolonio de Tiana” iv. 14).

7. La significación del corte del nudo gordiano por Alejandro Magno (discípulo de Aristóteles) se puede entender como un triunfo del pragmatismo lógico frente a la necesidad de entender el misterio para lograr deshacer el nudo. Por extensión también significaría el avance implacable de la lógica helénica frente a las tradiciones basadas en los misterios y los ritos.

8. Robert Graves identifica a los Tuatha dé Danaan, semidioses míticos del panteón celta irlandés, que conforman una rama de los espíritus Slide, con una tribu de griegos pelasgos, los dananeos, que fueron expulsados por las invasiones aqueas de mediados del segundo milenio antes de Cristo, y que arribaron a Irlanda desde España (tal y como narran las leyendas gallegas del rey Ith, hijo del mítico Breoghán y colonizador de las islas irlandesas). Graves identifica de esta manera a la diosa Danu de los Tuatha dé Danaan, primeros habitantes míticos de Irlanda, con la diosa Danae de Argos y con la diosa madre de los "danunas" egeos, que según inscripciones egipcias invadieron, junto a otro pueblos del mediterráneo oriental, del norte de Siria alrededor del 1200 a.C. (ver Graves, Robert. “La diosa blanca, Alianza”, Madrid, 1998).

9. El ollamh tiene que pasar un curso extremadamente difícil de 12 años que lo eleva al séptimo grado de conocimiento. Una vez adquirido, conocía el valor mítico y simbólico de cada una de las palabras que utilizaba. No le importaba la opinión que el vulgo tuviera de su obra, sino solo la de sus colegas. Su educación incluía historia, música, derecho, ciencias naturales y adivinación, lo que le estimulaba para versificar sobre cualquiera de estas materias. Además, para garantizar el secreto de su tradición, los ollamhs eran instruidos en el arte de la codificación, manejando gran cantidad de códigos y de claves para descifrarlos.

10.Ver Graves, Robert. “La diosa blanca”, Alianza, Madrid, 1998, capítulo III.

11. Para entender la unidad esencial entre forma y sentido podemos tomar la célebre distinción de Henry Focillon: "el signo significa y la forma se significa". Es decir, que la forma se revela a sí misma como unidad entre la obra y el sentido de ésta (su significado).

12. "La tradición enseña que los cinco primeros capítulos del Génesis están contenidos en el primero, el primero en el primer versículo, el primer versículo en la primera palabra y esta en la primera letra, es Decir, en la letra Bet. Mientras la revelación de la primera letra no haya trasformado la conciencia del lector, la tradición aconseja no ir más lejos en la lectura. En efecto, la revelación es el comienzo y se manifiesta en el comienzo, in principio, o nunca." Valente, José Ángel. “Variaciones sobre el pájaro y la red precedido de La piedra y el centro”, Tusquets editores, Barcelona, 1991.

13. Para el entendimiento de la interioridad y la dinámica de un lenguaje propio y consciente por parte del místico ver Michael de Certeau. “La Fable Mystique” (1982), que menciona a místicos como Santa Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz, Jean- oseph Surin o Miguel de Molinos. Para el acercamiento a la mística desde una perspectiva filosófica ver la obra “Saint-Jean de la Croix et le problème de l'experiènce mystique” de Jean Baruzi o las obras de Koyré, Bachelard, Corvin, Levinas, Bremond o Loysi.

14. "La primera paradoja del místico es situarse en el lenguaje, señalarnos desde el lenguaje y con el lenguaje una experiencia que el lenguaje no puede alojar. Cabría decir que, paradójicamente, el místico se sitúa entre el silencio y la locuacidad [...] La experiencia mística es absoluta, pero a la vez pertenece de algún modo al mundo de la mediación." Valente, José Ángel. “Variaciones sobre el pájaro y la red precedido de La piedra y el centro”, Tusquets editores, Barcelona, 1991.

15. "El poema es mayor que todos sus significados posibles." Valente, José Ángel. “Obra poética, vol. 2 Material memoria”, Alianza, Madrid, 2001.

16. No en vano San Juan de la Cruz es llamado el Santo de las Nadas, ya que la doctrina de la nada es uno de los elementos centrales de la teogonía mística del Santo de Úbeda.

17. Scholem, desde la tradición hebrea, la define como "todavía sin significación en ella misma, pero preñada de toda significación."

18. San Juan de la Cruz, en las "Coplas sobre un éxtasis de harta contemplación" describe el espacio de lo inefable de la siguiente manera: "Entreme donde no supe/ y quédeme no sabiendo [...] el espíritu dotado/ de un entender no entendiendo/ toda ciencia trascendiendo." En la Subida al monte Carmelo, definirá las palabras que moran en este espacio como palabras sustanciales que "también son formales por cuanto muy formalmente se imprimen en el alma, difieren, empero, en que la palabra sustancial hace efecto vivo y sustancial en el alma, y la solamente formal no así."

19. Sobre la revelación que supone el mito, cabe mencionar a uno de los grandes clásicos europeos: el Fausto de Goethe. En su segunda parte, Fausto va accediendo al conocimiento y a la verdad a través de la acción al entrar en contacto con diferentes mitos clásicos y germanos (en las dos noches de Walpurgis), que son quienes le abren las puertas de la sabiduría. Asimismo, el tema de la revelación del mito está presente también en la descreída modernidad, como lo demuestra el libro Menssagem, de Pessoa, cuyo poema dedicado a Ulises, legendario fundador de Lisboa es: "O mito é o nada que é tudo." (Pessoa, Fernando. “Mensaje” (1934), Hiperión, Madrid, 1997, pág. 38.) Es decir, que el mito no es nada cuando se desconoce, pero que es todo cuando se revela.

20. María Zambrano plantea esta palabra como "palabra que no es concepto, pues es ella la que hace concebir". Zambrano María, “Claros Del bosque”, Seix Barral, Col: Biblioteca de bolsillo, Barcelona 1988.

21. Maria Zambrano acuña este término, razón poética, para definir aquel conocimiento basado en la quietud, que no penetra en el saber sino que es penetrado por él. Este concepto se relaciona directamente con el de saber iluminante: "sentir que es directamente conocimiento, sin mediación". Zambrano María, “Claros del bosque”, Seix Barral, Col: Biblioteca de bolsillo, Barcelona 1988.

22. La pena es sin duda el elemento principal del cante. Es a la vez rebeldía y resignación. En ella cristaliza la rabia impotente del oprimido ante el poder que lo oprime (así, la pena se conecta con el sentimiento de rebeldía de los protagonistas de las tragedias de Eurípides ante el destino, que les ha derrotado de antemano). El cantaor, con su cante, traslada al público a los "remotos países de la pena". Estos países están formados por escenarios primitivos creados a través de emociones, de pasiones primarias. En ellos, hasta los elementos telúricos son cifra y signo de la pena en la que nace la angustia del cante. Lugares en el que el dolor de la vida, en una catarsis trágica (casi ática), purifica a través de la íntima comunión con el dolor de estar vivo, la perplejidad ante la muerte. Una comunión que, por encontrar en Marcuse un lugar común, establece una síntesis entre el principio del Eros (principio creador del arte, agregador o generador) y el principio del Tanatos (principio de tendencia hacia la nada, hacia la muerte, disgregador o anulador). Por esto Federico García Lorca, que entendió perfectamente la esencia del cante jondo dice que el duende es "un ansia sin objeto, una amor agudo a la nada, con la seguridad de que la muerte está respirando detrás de la puerta" (ver García Lorca, Federico. “Obras completas”, Tomo III Prosa, Edición de Miguel García-Posada, Círculo de Lectores, Barcelona 1996, págs. 150 a 162).

Jordi Gol