LUIS CERNUDA -POEMAS EN PROSA-

LA POESÍA

En ocasiones, raramente, solía encenderse el salón al atardecer, y el sonido del piano llenaba la casa, acogiéndome cuando yo llegaba al pie de la escalera de mármol hueca y resonante, mientras el resplandor vago de la luz que se deslizaba allá arriba en la galería, me aparecía como un cuerpo impalpable, cálido y dorado, cuya alma fuese la música.

¿Era la música? ¿Era lo inusitado? Ambas sensaciones, la de la música y la de lo inusitado, se unían dejando en mí una huella que el tiempo no ha podido borrar. Entreví entonces la existencia de una realidad diferente de la percibida a diario, y ya oscuramente sentía cómo no bastaba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado y divino debía acompañarla y aureolarla, tal el nimbo trémulo que rodea un punto luminoso.

Así, en el sueño inconsciente del alma infantil, apareció ya el poder mágico que consuela de la vida, y desde entonces así lo veo flotar ante mis ojos: tal aquel resplandor vago que yo veía dibujarse en la oscuridad, sacudiendo con su ala palpitante las notas cristalinas y puras de la melodía.

EL RÍO

Mirando volver la primavera por esta isla, nido de cisnes en medio del océano, al recuerdo de nubes y lluvias meses atrás comprendes cómo es tan leve y tan claro, casi líquido, el verdor que las hojas tienen ahora. No fue luz sino agua quien las hizo brotar, trayendo con ellas, en vez de una sugerencia de luz, tal en climas soleados, una sugerencia de aguas escondidas. Así, delicadas, traslúcidas, pueblan las ramas, de estos olmos en la tarde fluvial, y movidas por el viento, aunque el mar está lejos, respiran aliento marino.

Pero el agua está aquí, al pie de los árboles, toda de verde apacible gemelo al de las hojas, en el río, por donde a lo lejos avanza una flota de cisnes isleños; y más ligera, más deslizadamente que las aves mismas, unos esquifes delgados y agudos como flecha, movidos por el joven remero ¿o arquero? desnudo, generando con ritmo ágil su propia exhalación acuática.

El verles huir así solicita al deseo doblemente, porque a tu admiración de la juventud ajena se une hoy tu nostalgia de la propia, ya ida, tirando dolida de ti desde las criaturas que ahora la poseen. El amor escapa hacia la corriente verde, hostigado por el deseo imposible de poseer otra vez, con el ser y por el ser deseado, el tiempo de aquella juventud sonriente y codiciable, que llevan consigo, como si fuera eternamente, los remeros primaverales.

EL ACORDE

A Jacobo Muñoz

El murciélago y el mirlo pueden disputarse por turno el dominio de tu espíritu; unas veces norteño, solitario, olvidado en la lectura, centrado en ti; otras sureño, esparcido, soleado, en busca del goce momentáneo. Pero en una y otra figuración espiritual, siempre hondamente susceptible de temblar al acorde, cuando el acorde llega.

Comenzó con la adolescencia, y nunca se produjo ni se produce de por sí, sino que necesitaba y necesita de un estímulo. ¿Estímulo o complicidad? Para ocurrir requiere, perdiendo pie en el oleaje sonoro, oír música; mas aunque sin música nunca se produce, la música no siempre y rara vez lo supone.

Mírale: de niño, sentado a solas y quieto, escuchando absorto; de grande, sentado a solas y quieto, escuchando absorto. Es que vive una experiencia, ¿cómo dirías?, de orden «místico». Ya sabemos, ya sabemos: la palabra es equívoca; pero ahí queda lanzada, por lo que valga, con su más y su menos.

Es primero, ¿un cambio de velocidad? No; no es eso. El curso normal en la conciencia del existir parece enfebrecerse, hasta vislumbrar, como presentimiento, no lo que ha de ocurrir, sino lo que debiera ocurrir. La vida se intensifica y, llena de sí misma, toca un punto más allá del cual no llegaría sin romperse.

¿Como si se abriese una puerta? No, porque todo está abierto: un arco al espacio ilimitado, donde tiende sus alas la leyenda real. Por ahí se va, del mundo diario, al otro extraño y desusado. La circunstancia personal se une así al fenómeno cósmico, y la emoción al transporte de los elementos.

El instante queda sustraído al tiempo, y en ese instante intemporal se divisa la sombra de un gozo intemporal, cifra de todos los gozos terrestres, que estuvieran al alcance. Tanto parece posible o imposible (a esa intensidad del existir qué importa ganar o perder), y es nuestro o se diría que ha de ser nuestro. ¿No lo asegura la música afuera y el ritmo de la sangre adentro?

Plenitud que, repetida a lo largo de la vida es siempre la misma; ni recuerdo atávico, ni presagio de lo venidero: testimonio de lo que pudiera ser el estar vivo en nuestro mundo. Lo más parecido a ella es ese adentrarse por otro cuerpo en el momento del éxtasis, de la unión con la vida a través del cuerpo deseado.

En otra ocasión lo has dicho: nada puedes percibir, querer ni entender si no entra en ti primero por el sexo, de ahí al corazón y luego a la mente. Por eso tu experiencia, tu acorde místico, comienza como una prefiguración sexual. Pero no es posible buscarlo ni provocarlo a voluntad; se da cuando y como él quiere.

Borrando lo que llaman otredad, eres, gracias a él, uno con el mundo, eres el mundo. Palabra que pudiera designarle no la hay en nuestra lengua: Gemiit: unidad de sentimiento y consciencia; ser, existir, puramente y sin confusión. Como dijo alguien que acaso sintió algo equivalente, a lo divino, como tú a lo humano, mucho va de estar a estar. Mucho también de existir a existir.

Y lo que va del uno al otro caso es eso: el acorde.

Luis Cernuda

JOSÉ ÁNGEL VALENTE -POEMAS EN PROSA-

AUSENCIA

Este sueño, que acabo de soñar y en cuyo tenue borde te hiciste no visible, limita con la nada.

CAER EN VERTICAL

Caer en vertical. Sueño sin fin de la caída. Qué repentina formación el ala.

IN PACE

Tú duermes en tu noche sumergido. Estás en paz. Yo araño las heladas paredes de tu ausencia, los muros no agrietados por el tiempo que no puede durar bajo tus párpados. Ceniza tú. Yo sangre. Leve hoja tu voz. Pétreo este canto. Tú ya no eres ni siquiera tú. Yo, tu vacío. Memoria yo de ti, tenue, lejano, que no podrás ya nunca recordarme.

DESDE EL OTRO COSTADO

Ha pasado algún tiempo. El tiempo pasa y no deja nada. Lleva, arrastra muchas cosas consigo. El vacío, deja el vacío. Dejarse vaciar por el tiempo como se dejan vaciar los pequeños crustáceos y moluscos por el mar. El tiempo es como el mar. Nos va gastando hasta que somos transparentes. Nos da la transparencia para que el mundo pueda verse a través de nosotros o pueda oírse como oímos el sempiterno rumor del mar en la concavidad de una caracola. El mar, el tiempo, alrededores de lo que no podemos medir y nos contiene.

NADIE

Flotar en la incierta realidad del ser, tentar a ciegas lo improbable, no tener asidero en tanta sombra. Los cuerpos de los ahogados en la mar meditan boca abajo, pero no ven el fondo con los ojos vacíos. El anciano volvió con una antorcha e iluminó los barcos naufragados. Se alzó desde la noche un coro en una lengua imposible de interpretar. Ésta es la verdadera canción, pensaste, y luego te fuiste diluyendo, despacio, muy despacio, en lo no descifrable.

LOTÓFAGOS

Estábamos en un desierto confrontados con nuestra propia imagen que no reconociéramos. Perdimos la memoria. En la noche se tiende un ala sin pasado. Desconocemos la melancolía y la fidelidad y la muerte. Nada parece llegar hasta nosotros, máscaras necias con las cuencas vacías. Nada seríamos capaces de engendrar. Un leve viento cálido viene todavía desde el lejano sur. ¿Era eso el recuerdo?

NOTA. 1- lotófago, -a (del gr. "lotophágos", que come loto) adj. y n. Se dice del individuo de ciertos pueblos que habitaban en la costa septentrional de Africa y que se alimentaban con los frutos del loto. Se utiliza también como sustantivo y más en plural.

NOTA. 2- EL PAÍS DE LOS LOTÓFAGOS

Cuando salieron de Troya los vientos les fueron desfavorables y llevaron los barcos a la deriva hacia el sur, muy lejos de la ruta de Itaca. Después de muchos días de viaje llegaron al País del Loto donde la gente se alimentaba sólo de flores. Los tres hombres que Ulises mandó a por agua y provisiones a tierra fueron recibidos muy amistosamente por los habitantes de este País que les ofrecieron para comer la "flor del loto", una flor de un dulzor tan maravilloso que los que la comían se olvidaban de todo y sólo querían quedarse para siempre en esa tierra y vivir en un sueño feliz, sin preocuparse de nada. Cuando Ulises descubrió lo que había ocurrido desembarcó con el resto de sus compañeros, ató de pies y manos a los tres hombres adormecidos por la flor del loto, los llevó a los barcos y, temiendo que otros hombres probaran también el loto, ordenó que desplegaran las velas y remaran con fuerza para escapar cuanto antes del País de los lotófagos.

CENTRO

Alrededor de la hembra solar aún sigue girando oscuro el universo.

CERO, MATRIZ DE LO POSIBLE

EN la sala hay un viejo reloj de madera semiempotrado en el muro. Un niño toca el reloj: el péndulo se detiene. Como lo divino es indiferente a la forma, el tiempo, número del movimiento, sería indiferente a la cantidad. El péndulo se detiene. Sólo en el péndulo parado se inscribe en verdad el ser del tiempo.

ESPACIO

Y todas las cosas para llegar a ser se miran en el vacío espejo de su nada.

José Ángel Valente

LUIS ÁNGEL BARQUÍN -SOBRE LA POESÍA-

POESÍA PARA TODOS (I)

XXXXXXXXXXX

Este texto nace de un profundo anhelo: sembrar en todos los corazones que la poesía está no sólo al alcance sino también dentro de cada uno de nosotros.

El ser humano, una vez satisfechas sus necesidades más básicas de alimento, casa y vestido, libera una parte importante de su atención, energía que suele dirigirse a llenar el vacío que surge en su mente y espíritu. Olvidamos, temporal y fácilmente, esta vacuidad mediante el cultivo de relaciones familiares y/o amistosas, cuyo principal objetivo es pasar un rato lo más agradable posible, o través de aficiones que abordamos como meras evasiones y disfrutamos en soledad o en grupo.
En ciertos individuos más desarrollados espiritualmente, nace en alguna etapa de su vida la voluntad de hacer germinar su semilla interior de amor y conciencia. Ello les conduce a participar en actividades de ayuda al prójimo o al aprendizaje de disciplinas internas como el tai chi, el yoga, el tantra, el zen, las diversas artes, la literatura, las artes marciales internas, la esgrima, etc., cuyo fin último es purificar la atención empleando con cualidad meditativa cualquier soporte apropiado.

Si al notar que nos invade la sensación de vacío antes mencionada, no intentamos escapar desesperadamente de esa soledad no elegida donde el yo parece disolverse, y nos mantenemos en calma y confiados, poco a poco van surgiendo de la nada, como burbujas distantes en el tiempo, unas señales en forma de pensamientos, imágenes, sonidos,... sin relación aparente con nuestra propia vida. Si no les prestamos atención, llegan y parten como nubes por el cielo. Por contra, si aprendemos a considerarlas con detenimiento, van jugando un papel cada vez más protagonista en nuestra cotidianeidad, animándose a revelarnos su significado, que habremos de interpretar buscando su conexión con nuestros propios sueños, recuerdos, deseos, y realidades presentes.
Es en esos momentos de silenciosa vigilia cuando se nos invita a dejarnos llevar por el exuberante río de la vida, rescatando nuestro estado salvaje más poderoso, donde el instinto enfrenta el reto nuevo de cada instante con su experiencia acumulada durante millones de años de evolución y la intuición nos hace sentir que vivimos para disfrutar tal cual somos, sin objetivos.

Toda persona, sin distinción, puede situarse de modo intuitivo en el sentido hacia el que discurre la corriente poética que, como todo los ríos del mundo, fluye en incontables direcciones siguiendo las pendientes que presentan una menor resistencia... sólo hay que probar sin desánimo unas cuantas veces hasta sentir que uno fluye impulsado por ese misterioso caudal. Todo cobra un nuevo significado al irse filtrando rayos de su luz por las grietas que deja nuestra razón, coloreando súbitamente nuestra visión en blanco y negro.

Como elemento esencial de la poesía, la intuición aporta un sentido existencial a nuestra vida, dotándola de un guía mago que siempre nos sorprende con números nuevos. Aprender a escucharla no es tarea fácil si nos empeñamos en aferrarnos a la corteza de desdicha que nos hace girar alrededor de nuestra soledad, empequeñeciéndonos pero dejándonos el consuelo de poder llamar la atención de los demás al hacerles sentir nuestra desgracia. Mas si reunimos el valor suficiente, cargando sobre nuestros pequeños hombros con toda la responsabilidad de nuestro bienestar pasado, presente y futuro, no tendremos más remedio que buscar algo que conecte nuestra realidad interna o subjetiva con la externa u objetiva; y ese algo es la intuición. Cuando la razón y la lógica se cansan de intentar comprender un problema, la mente superficial se relaja, y nos llega la solución de forma instantánea sin desvelarnos qué itinerario ha seguido, saltando sencillamente desde un lugar más allá de las coordenadas espacio-tiempo.
Una persona que ha logrado el dinámico equilibrio entre razón e intuición, corre un hermoso riesgo añadido: por vez primera, siente que no desearía cambiarse por nada ni nadie en el mundo, cambia la polaridad de su mente de negativo a positivo, y de modo consciente, empieza a emanar energía hacia los demás y hacia el universo, en lugar de absorberla inconscientemente de sus semejantes. Todas las personas que tratan de vivir aplicando su atención en cada momento, irán encontrándose irremediablemente con estos seres equilibrados, y se sentirán honestamente atraídos por ellos, creando grupos donde la ayuda entre sus miembros fluya con naturalidad en un ámbito de libertad, respeto y crítica constructiva, que hará crecer la individualidad de cada uno hasta estallar y fundirse con toda la existencia.
La intuición subraya incansablemente nuestra individualidad frente a la masa donde la sociedad quiere diluirnos, y al sentirnos únicos e irremplazables, cobramos conciencia de algo propio que sólo nosotros podemos aportar al mundo y nos ponemos a buscarlo sin importarnos las consecuencias. Además, la intuición propia reconoce y valora la intuición ajena, usándola siempre como fuente alternativa de ayuda en caso de extravío.
La intuición permite que la poesía se manifieste, abona sus campos y las flores brotan y crecen. Si algo viene tocando nuestro oído interno con insistencia y suavidad desde hace un tiempo, y le abrimos paso a través de un canal expresivo, acaba cobrando forma y sustancia. Cuanta más atención podamos verter sobre este fenómeno, más nos inundará pues es inagotable. Si, por ejemplo, uno gusta de leer, escuchar o escribir poesía, deberá familiarizarse en primer lugar con el lenguaje lírico, adquiriendo el dominio necesario de los recursos de la poesía escrita o recitada, interiorizando los aspectos esenciales de la técnica poética, para después empezar a disfrutar relajadamente de toda su riqueza.

La poesía puede ser abordada como creador y/o como lector, siendo en ambos casos perfectamente posible su disfrute.
Como creador, el poeta sirve de cauce energético a la corriente poética, es mensajero sutil de la poesía, permitiéndole una de sus infinitas formas de manifestación a través de los sentidos humanos. Éste es sólo uno de los vehículos que maneja la poesía para materializarse, como veremos más adelante.
El lector de poesía ha de reencontrarse con el niño que fue en el mejor de los sentidos, abrir de par en par las alas de su imaginación para ir más allá de lo evidente, sentir en su vientre el ritmo de la danza de los versos y diluir en su espíritu la esencia del refinado mensaje que sustenta a las palabras. El lector de poesía no debe abandonarse a la sensación de frustración que pueda surgirle a la hora de captar el mensaje que el poeta pretende transmitir: ha de abandonarse hacia donde el poema le guía, gozando de cada palabra como si palpase cada una de sus letras en la oscuridad de un gran tintero, quedarse absorto contemplando la imagen desconocida que surge en un recodo del poema, y deleitarse recitando los poemas en voz alta o hacia dentro como si fuesen canciones y él aún fuera el chico que coreaba villancicos sin comprender del todo su letra.
El lector de poesía y el poeta necesitan una gran atención al enfrentarse con las señales que anuncian la descarga poética. Son destellos apenas perceptibles cuyo fulgor no brota sino estando en profunda quietud mental. Si el silencio externo es de gran ayuda para leer y comprender la poesía, el interno aún lo es más pues la densidad del verdadero poema es inmensa y deja a menudo apabullada a la razón más ágil, tocando los más oscuros y recónditos confines de nuestro inconsciente.

Las facultades de la mente intuitiva nos permiten captar en otros ámbitos las paradojas y analogías del poema. Mediante la maestría en el uso del pincel de las palabras, logramos pintar cuadros en la mente, cuadros de pigmentación invisible a la mirada humana corriente. Esto permite la libertad de definir los colores y tonos, alterar los límites del dibujo subjetivo, variar la perspectiva según el estado de ánimo, escoger atmósferas más oscuras o luminosas y, así, reinventar el cuadro cada vez que el poema nos invita a viajar por sus dominios.

La Poesía con mayúsculas siempre va cogida de la mano de la vida. Si en cualquier manifestación artística encarada con honestidad y aptitud, el Poema vibra y nos saluda, nos emociona en la medida justa para hacernos transcender el sentimiento y alcanzar vislumbres de lucidez, todos hemos podido fundirnos alguna vez con la hermosura de una puesta o salida de sol, donde algo misterioso descorre y corre su velo, escuchar, una mañana de verano, la desnudez virginal del canto de las aguas de un arroyo al rodar sobre círculos y elipses, bajo la fresca sombra de los árboles, o sentir el cálido y vertiginoso miedo que produce asomarse a la mirada de un bebé y absorber la fragancia de las flores del Jardín del Edén donde aún habita.

La poesía es patrimonio de todos: invitémosla a caminar con nosotros cada día... será el huésped del juego y del regocijo ilimitados.

POESÍA PARA TODOS (II).- FUNDAMENTOS Y ELEMENTOS DE LA POESÍA

FUNDAMENTOS (‘Poesía’ y ‘poesía’)

La palabra ‘poesía’ puede albergar tantos significados como seres humanos han existido, existen y lleguen a existir. De todos ellos, quiero considerar dos como primordiales para empezar a situarnos: Poesía (con mayúsculas), y poesía (con minúsculas).

Con todo mi respeto, defino Poesía (con mayúsculas) como la fuerza sensible e invisible que la naturaleza emplea como instrumento para vincular armoniosamente a todas sus partes, renovarse a sí misma y dotar de conciencia potencial y real al ser humano; poesía (con minúsculas) es el arte de componer obras poéticas en prosa o en verso; también es el propio poema, la composición en verso o en prosa.
La Poesía es, por tanto, la fuerza natural más evidente del universo, la más influyente en nuestro ánimo, la que nos conduce hacia a la muerte, la que nos permite crear el sentido de existir, la que nos vincula con el resto de la humanidad, la que nutre y sustenta a la armonía, la única que en definitiva nos emociona.

La belleza nace de la Poesía como algo definitivo, donde lo feo y lo hermoso carecen de significado excepto para la mente lógica. Bello sería aquí sinónimo de natural, espontáneo y salvaje, y nunca algo contrapuesto a feo. La Poesía es algo esencialmente indefendible -existe o no existe; está o no está-. En consecuencia, es algo esencialmente inatacable. La Poesía, su presencia, se explica por sí misma; si no, no se explica. La Poesía nos dirige siempre a lo desconocido. Por ello, se trata de una aventura en la que llegamos a ir más o menos lejos. Aventura es riesgo, probabilidad, azar, con toda la belleza de la sorpresa.

Todo lo que podamos decir de un poema estará siempre referido a sus elementos periféricos ­estilo, ritmo, lenguaje, imágenes, sentimientos, conciencia-pero no a la Poesía en sí. Una poesía se percibe entonces como el reflejo, el eco o la sombra de algo superior inexplicable, apenas inexpresable, a lo que sólo cabe rendirse para experimentar su poder, su gracia. La esencia de una poesía es no verbal, una pura vivencia.
Cuando un poema está escrito, terminado, no acaba sino que empieza, busca otro dentro de sí, en el lector, en el autor, en el silencio, para perpetuarse. Muchas veces un poema trasciende la referencia espacio-tiempo para vincular, por ejemplo, a un autor de siglos atrás con un lector actual, ambos de distintas latitudes y culturas.

En la asimilación de un poema intervienen sobre todo las facultades del autor y del lector de iluminar súbitamente sus significados ocultos, y no tanto la voluntad de claridad continua con que fuera escrito o la transparencia que los lectores buscan en sus palabras.
La Poesía supone, por un lado, un intenso anhelo de fusión con la fuente universal, un retorno al origen de donde todo y todos procedemos; por otro lado, es un proceso de purificación de la conciencia, mediante el cual nuestros sentidos perciben el mundo con claridad, comprendiéndolo de una manera extraordinaria y decisiva. La energía humana contiene en semilla el impulso místico, el poético y el erótico. Los tres son aspectos de la misma energía, indivisible, que al ir ascendiendo y refinándose en determinadas personas, va revelándoles distintas muestras de su poder.

ELEMENTOS

Poeta es el ser humano dotado en alto grado de este anhelo de fusión con la fuente original, de esta claridad para percibir el mundo, y de una afortunada capacidad de expresión. No obstante, un poeta puede ser una persona corriente, aun más que la gente común. Puede incluso tratarse de alguien desagradable, vulgar, obsceno o inmoral, pero capaz de decir cosas hermosísimas a través de una poesía sumamente espiritual. Por eso existe el dicho indio que reza: ‘Si amas la poesía, no vayas nunca a conocer al poeta, porque puedes sentirte decepcionado’. El poeta da un salto en un momento de inspiración, y entonces es capaz de surcar el cielo por un instante, se enciende, tiene ciertas vislumbres de lo real, y el relámpago de la poesía desciende sobre él. Luego se apaga, retorna a su estado humano corriente. Pero un místico, que además sea poeta, es otra cosa muy distinta. Un místico poeta ha llegado: no se trata de vuelos de la imaginación, es su propia vida la que es expresada en los poemas que concibe. Él respira en la totalidad, vive en ella, integrado plenamente. Cuando dice algo, lo expresa desde su verdadero centro. Él está siempre disuelto en la totalidad, y su ego, ausente. Por ello, la totalidad se manifiesta de forma natural, fluida, a través del vacío de su canal, de su oquedad.

Poema (o poesía) es un vínculo entre dos misterios: el poeta y el lector de poesía. Por tanto, si el poeta lee sus propios poemas, éstos son también un vínculo entre la consciencia del poeta y su inconsciente individual y colectivo.
La finalidad del poema es la expresión, más o menos acertada, de la realidad no aparente, esencial. El poeta capta instantáneamente esta realidad mediante la claridad que la Poesía le presta, y la expresa a través de su mente intuitiva en el poema. Éste es mucho más que la suma de sus palabras, pues alberga la experiencia completa del estado de consciencia que permitió al poeta vislumbrarlo, desentrañarlo, concebirlo y escribirlo. En el poeta, excitado por algún objeto o alguna situación de la realidad, se produce inesperadamente una conmoción de elementos de su profunda consciencia, y siente el deseo de la creación artística: fijar aquel momento como suyo, hacerlo perenne. Resuelve en palabras los elementos de su consciencia, descarta los menos significativos, y los enlaza por medio de un número mayor o menor de elementos lógicos y no poéticos.
Entonces, el poema está ya creado. Ahora, su potencialidad y posible destino consiste en producir en el lector una conmoción de elementos de consciencia profunda igual o semejante a la que fue el punto de partida de la creación, lograr que el ser humano moderno, casi siempre agobiado por las prisas, se abstraiga un momento en la velocidad de su camino, para hacerle comprender bellamente el mundo, comprenderse a sí mismo, y comprenderlo todo.

Podríamos prescindir de todas las inútiles discusiones sobre el valor relativo de la poesía y de los poetas. En ese sentido, toda poesía es incomparable, única, como el rayo de sol, la gota de agua, la hoja de árbol o el grano de arena. En poesía, no obstante, recomiendo adoptar un sencillo criterio para valorar la poesía de cada poeta según la cualidad que predomine en sus versos, que podría ser: ante todo, la autenticidad; luego, la belleza; después, el ingenio.

Poesía (con mayúsculas).

Seguidamente, expongo nueve definiciones de Gerardo Diego de la Poesía, una para cada musa. Estas definiciones se recogen en ‘GERARDO DIEGO, Antología, 1934’.

1. La Poesía es el sí y el no: el sí en ella y el no en nosotros. El que prescinda de ella --el del qué sé yo-­vive entregado a todo linaje de sustantivos y supercherías, al demonio de la Literatura, que es sólo el rebelde y sucio ángel caído de la Poesía.
2. La Poesía es la encrucijada del Norte—Sur = Imaginación—Inteligencia, con el Este—Oeste = Sensibilidad—Amor.
3. La Poesía no es álgebra. Es aritmética, aritmética pura. El álgebra es la Filosofía. La Literatura es todo lo más aritmética aplicada, aritmética mercantil, contabilidad.
4. La Poesía es la creación por la palabra mediante la oración, la efusión amorosa, la libre invención imaginativa o el pensamiento metafísico.
5. La Poesía biográficamente tiene su principio Arquímedes, que dice: ‘Poesía es el volumen de anhelo espiritual que automáticamente ocupa el espacio desalojado por un volumen equivalente —casi un alma entera— de pasión humana concreta.’
6. La Poesía es la luminosa sombra divina del hombre. Sin él no existiría, y, sin embargo, le precede y en cierto modo le causa.
7. La Poesía hace el relámpago, y el poeta se queda con el trueno atónito en las manos, su sonoro poema deslumbrado.
8. La Poesía existe para el poeta en todas partes excepto en sus propios versos. Es la invisible perseguida que Ilega siempre demasiado pronto a la cita. En todo poema ‘ha estado’ la Poesía, pero ya no está. Sentimos el calor reciente de su ausencia y el modelado tibio de su carne desnuda.
9. Creer lo que no vimos, dicen que es la Fe. Crear lo que nunca veremos, esto es la Poesía.

Para terminar, quiero mostrar a continuación el fragmento de un Texto de Pedro Salinas sobre la Poética, en el que alude a su poesía y sus poesías. Me parece muy revelador, y lo comparto plenamente: “Mi Poesía está explicada por mis poesías. Nunca he sabido explicármela de otra manera, ni lo he intentado. Si me agrada el pensar que aún escribiré más poesías, es justamente por ese gusto de seguir explicándome mi Poesía. Pero siempre seguro de no escribir jamás la poesía que lo explicará todo, la poesía total y final de todo. Es decir, con la esperanza ciertísima de ir operando siempre sobre lo inexplicable. Ésa es mi modestia.”

NOTA: A la hora estructurar y escribir este artículo, he obtenido una inestimable ayuda de la lectura de textos sobre la Poética de los siguientes poetas españoles de la llamada ‘Generación del 27’: Pedro Salinas (1891-1951), Gerardo Diego (1896-1987) y Dámaso Alonso (1898-1990).

Luis Ángel Barquín

JORDI GOL -SOBRE LA POESÍA-

TEORÍA Y DUENDE DE LA REVELACIÓN

Cuando aún no se ha agotado el debate entre los partidarios de la poesía como comunicación y los apólogos de la poesía como creación, me atreveré a romper una lanza a favor de estos últimos afirmando que la poesía es creación y, más aún, que solo el género lírico es capaz de generar nuevos significados y sentidos de la palabra capaces de revelar verdades trascendentes. Sé que esta reflexión, en su concepto de poesía y en su afirmación de realidades trascendentales, es radicalmente antimoderna (entendiendo moderno como dentro de la tradición de "modernism" europeo), por ello trataré en estas líneas de profundizar algo más sobre el tema.

En su origen la poesía revela el mito. Ligada fundamentalmente a la oralidad, la palabra poética adquiere un carácter mágico que revela la esencia que el mito esconde tras su aparente oscuridad. El mito y los símbolos que son sus atributos, hoy inmersos en el orden sucesivo o argumental de la narración, puro accidente o falsilla sobre la que deviene el contar, son en su origen imagen revelada, condensación de sentido, epifanía. El mito, a través de la palabra poética, genera su propia revelación, muestra su esencia íntima. La intransitividad de los símbolos(1) adquiere plena transitividad en un alumbramiento que no es gradual, lógico, sino súbito, repentino. Tal es la fuerza reveladora de la palabra poética; del género lírico en su sagrada armonía con el mito. A través de la enunciación como puro acto verbal, de la simple enunciación de la palabra, el ser humano asume esencias que forman parte inextricable de su propio ser, que lo celebran como especie(2) y que como tal lo afirman(3). Comunidad esencial en torno al mito cuya esencia es revelada a través de la palabra poética.

Esta capacidad reveladora de la poesía la diviniza desde su principio mismo ("al principio fue el verbo") y convierte al poeta en un profeta, en un médium entre la sabiduría divina y el entendimiento mortal. Este concepto recorre la antigüedad desde los filósofos presocráticos hasta las mitologías celtas(4). Platón, en su Cratilo, es el primero de los grandes filósofos en rechazar el origen divino del lenguaje y rebajarlo a mera invención humana necesaria para la convivencia civil(5). La poética de Aristóteles firmará el acta de defunción, para el pensamiento occidental, de la poesía como revelación. Apolo ha robado la lira de Orfeo y, celoso de no acaparar todos los misterios, manda callar a su cabeza cantante(6), de la que, aún cercenada, sigue manando la poesía genital de sus ritos arcanos. La religión de la lógica rebaja la poesía a mera artesanía y corta de tajo el nudo gordiano(7) que con tanto cuidado había anudado la
tradición. Apolo, dios de la luz, del orden y de la lógica, vence a Dionisos, dios de los misterios, del éxtasis, de la revelación; y la poesía deja de ser invocación a la musa para convertirse en puro artificio al servicio del deleite estético, deja de buscar el significado esencial de los mitos y de los símbolos que los conforman para transformarse en vía de placer estético. Así, la poesía se somete a los condicionamientos del lenguaje puramente comunicativo y a los elementos constreñidores del significado que constituyen necesariamente la base del lenguaje utilitario. El cordón umbilical entre el mito y su esencia queda definitivamente cortado y el ser humano queda huérfano de verdad.

Una cultura, no obstante, seguirá manteniendo viva en su relativo aislamiento la llama de la palabra poética. En su verdes retiros, desde las aisladas tierras gallegas (tierras de brujas) hasta las islas de Irlanda, Gales (al sur de Inglaterra) o la remota Última Thule, la cultura celta seguirá manteniendo viva hasta bien avanzada la edad media la
sacralidad de la poesía. Bardos (ollamhs) y druidas son en esta tradición los herederos de los mitos sagrados y su función es tanto revelarlos a la comunidad como ocultarlos a las culturas extranjeras que, en sucesivas oleadas, irán erosionando las viejas tradiciones hasta convertirlas en puro accidente narrativo, en anécdota o falsilla sobre la que volcar tardíos elementos morales, religiosos o psicológicos. Herederos de la tradición griega preática(8), su pálida llama brillará durante la larga noche de los quince siglos que tardará en extinguirse, merced al poder totalizador del cristianismo, que fagocitó sus símbolos, integrándolos en su iconografía y vaciándolos de su sentido original. Perversión del lenguaje que se destruye a sí mismo como poder divino para ponerse al servicio de otros dioses menores, de una semiótica religiosa o civil, puro signo lingüístico en su funcionamiento ordinario, común.

Para evitar esta semiotización anuladora, la palabra sagrada, la palabra poética se esconde y se disfraza. No otro es el sentido de, por ejemplo, signos como el del perro, el corzo o el avefría en la mitología celta. El bardo, el druida, son conscientes del poder de la palabra. Esa es su sabiduría: conocer la verdad oculta en el mito. No son estos sabios brujos de marmita o alquimista de redoma y crisol, sino poetas a los que es transmitido el poder de la palabra; sacerdotes de un culto a la verdad encerrada en el mito y sus símbolos. El bardo irlandés sabe que esta sabiduría solo perdurará si es capaz de disimulo, de ocultación a los ojos del lego(9). Por ello transforma sus canciones de modo que constituyan un verdadero galimatías, un sinsentido que las aleje de aquellos que se acercan a ellas desde la ignorancia, desde la lógica constreñidora o desde el cristianismo intolerante. Pero también han de avisar a las futuras generaciones de la existencia de la verdad en la canción, en el poema, y para ello utilizan la intransitividad del símbolo. En el Romance de Taliesín, uno de los textos de la literatura celta más estudiados, aparecen, para ocultar el secreto que guardan tras su aparente intrascendencia, los símbolos del perro, del corzo y del avefría como animales simbólicos que indican que el texto contiene un secreto: el perro indica la presencia del secreto, el corzo indica que este está oculto en el texto, que no es perceptible a simple vista, y el avefría manifiesta el disfraz, la necesidad de transformar o alterar el orden o las palabras del texto para que revele su oculto sentido(10). El lenguaje se oculta en sí mismo, se resguarda tras su propia mutabilidad dando muestras de la indisociabilidad de la forma y el sentido y, por tanto, de la entidad autónoma de la obra poética que se autosignifica tanto en el lenguaje como en la forma(11).

Otro tanto ocurre también en la tradición hebrea, donde el estudio de la cábala ocupa un lugar central en la interpretación de los textos sagrados. En la cábala, el lenguaje cifrado, arcano, contiene al mundo, pues contiene a Dios (ya que esconde su nombre oculto, esto es, su verdadero nombre(12)). Es decir que el lenguaje, la palabra, es a la vez creadora y contenedora del universo. La tradición cristiana, heredera de la judía, toma también este concepto total del lenguaje, cuya culminación es la Encarnación: "El verbo se hizo carne y habitó entre nosotros" y lo celebra en el sacramento de la Eucaristía. Dios-la palabra se encarna en Cristo-la carne. En este sentido, toda la mística occidental entabla una dura batalla entre la revelación de la palabra poética y la comunicación de esta revelación. El místico, en la expresión poética de su éxtasis, incluye en el poema la experiencia mística que es razón de su propio ser (del poema). La "cortedad del decir" de San Juan de la Cruz y su noción de lo inefable no implican la imposibilidad de expresar con el lenguaje la unión mística(13) sino, por el contrario, que existe una realidad que el lenguaje no logra expresar, pero que está subsumida dentro del lenguaje, que constituye su base, ya que el propio lenguaje contiene a la realidad: todo lo que ha sido dicho y todo lo que puede ser dicho(14). De nuevo la nomogénesis ontológica, la esencial revelación (creación) del ser a través de la palabra poética.

Pero, para que pueda cumplir su creación, la palabra ha de destruir su relación entre significante y significado. Para que la forma se signifique, la palabra ha de descontextualizarse, ha de disolver toda referencia, toda predeterminación. Solo en la radical descontextualización de la poesía puede acontecer su verdadera epifanía. Por eso, como bien dice José Ángel Valente, "un poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio". Antes de que el poema se revele debe operar la total destrucción de todos los significados cotidianos, rutinarios de su palabra, de los referentes meramente comunicativos que la lastran. Solo así se consigue el silencio, el vacío, desde el que la creación poética es posible: la palabra, libre de condicionantes, revela todos sus sentidos posibles que, aún así, no agotan el poema(15). La palabra, pues, remite a su origen (arkhé), a su nada(16) original, a la substancia aristotélica donde las formas se encarnan en su absoluta y total potencialidad. Palabra o antepalabra que nada significa pero que todo contiene, que está grávida de todo sentido, de toda significación(17). Palabra que va más allá del orden inmediato de las significaciones, del lugar común sobre el que se condensa el orden discursivo, que niega su utilitarismo, su instrumentalización. Una palabra, en definitiva, que supera el saber y el entender hacia una sabiduría de lo incomprensible(18), hacia un entender no comprendiendo, hacia la súbita revelación que caracteriza al mito (19).

Desde la destrucción de su significación, la palabra poética puede crear nuevos significados, puede deshacerse del lastre de sus propios referentes para crear nuevos mundos (todos los mundos posibles) contenidos en ella. De esta forma, frente a la narrativa o al género dramático, que solo son capaces de ordenar los elementos que toman del mundo para crear realidades literarias (paralelas) -ya que mantienen sus referentes intactos, es decir, continúan inmersos en el lenguaje utilitario, puramente comunicativo-, solo la poesía es capaz de asemiotizar el lenguaje para crear realidades sin paralelo con la cotidianeidad. Frente al pragmatismo, a la necesidad comunicativa de la prosa, la poesía, liberada de su lastre discursivo, recupera su primitiva inocencia para contener todos los sentidos posibles(20), instalándose en el espacio del vacío, del silencio, de la tábula rasa; el único espacio desde el que es posible la verdadera creación. El poema, generado en la nada, se desvincula de todo lo ajeno a sí mismo y se convierte en forma y palabra pura, primigenia, inmaculada inocencia donde se realiza el puro significarse, el puro revelar. El lector que a él se enfrente oirá su clamoroso silencio y no otorgará una significación unívoca, cotidiana, a las palabras que lo componen, sino que irá más allá (el propio silencio le conmina a hacerlo) y dejará que la palabra poética lo penetre, que genere su epifanía, no desde el saber racional sino desde la razón poética(21). El poema crea de este modo su propia manifestación, ajena a la realidad cotidiana de la prosa y en cuanto a tal trascendente, reveladora de significados ocultos, profética.

Así, creando nuevos significados, la palabra poética se adentra en la memoria colectiva, en la memoria universal, para recuperar las esencias. Como dice Maurice Blanchot en su libro "l'Entretien Infini": "la poesía recuerda lo que los pueblos, las naciones y los dioses no recuerdan, aunque circunde su existencia". Creación como descenso a la memoria
colectiva que recuerda al que realiza, de la mano de su duende, ese otro médium, el cantaor flamenco, cuando al sumergirse en muchas memorias para cantar, abisma al ser humano en su propio yo y le enfrenta a la nada, a los paisajes remotos de la pena(22) original, del pecado de saberse abocado al dolor y a la muerte, para purificar a su público a través de la catarsis. En ello reside su duende, en el descenso a la memoria ancestral; en eso el de la poesía, en escribir desde la memoria primigenia, en crear a través de la palabra, dentro de un espacio carente de significaciones y predeterminaciones, una infinita expansión de significados que nos revele lo que la prosa es incapaz de transmitirnos, lo que ya no podemos recordar.

Notas:
1. Todorov afirma la intransitividad del símbolo (oscuro y secreto) frente a la transitividad de la alegoría.

2. Jung, basado en el estudio de los símbolos universales (que se repiten en todas las culturas humanas), entiende que la humanidad posee un inconsciente colectivo que, a modo del instinto animal, está predeterminado en el cerebro humano y contiene elementos preaprendidos. Como para la gramática generativista de Chomsky ocurre con las normas básicas del lenguaje, para la escuela psicológica de Jung el ser humano cuenta con un esquema simbólico innato que influye, a través de su valor cognitivo, en su concepción moral del mundo. Ver Jung, Carl G. “El hombre y sus símbolos” (1964), Ed. Caralt, Barcelona, 1984, cuarta edición.

3. Este tema está ligado al de los universales, que recorre la filosofía medieval como eje central del sistema filosófico tomista (aristotélico). Guillermo de Champeaux mantiene dentro de esta filosofía, una posición "realista fuerte", para la cual el universal integra la esencia de los individuos singulares, que está toda "entera" en todos y cada uno de ellos, siendo las diferencias entre ellos consecuencias de múltiples accidentes. Más tarde abandonará esta posición para negativizarla (no rechazarla), en un realismo más moderado, para el que lo universal ya no se dice de los individuos esencialmente, sino in-diferentemente. Así, las características humanas son universales en cuanto a lo que no difieren de un ser humano a otro (leer los comentarios del profesor Alberto Hidalgo a Pedro Abelardo. “Historia Calamitatum”, Pentalfa ediciones, Oviedo, 1993). Esta teoría ha sido recientemente adaptada a las conductas morales, dividiendo estas conductas entre universales (conductas asumidas por una comunidad) y absolutos (conductas que se asumen en cualquier comunidad del mundo).

4. En la mitología irlandesa, un ollamh (bardo privilegiado que se sienta al lado del rey en los banquetes), no puede ser un hombre que carezca de arte. Para la comunidad celta, la canción de los ollamhs, como bardos oficiales y tradicionales, era considerada un don divino; su esencia era la verdad revelada frente a la mentira de la poesía nueva, puro artificio técnico, cuyos hacedores no pasan de la categoría de versificadores (Ver las notas de Iolo Morganwg al Romance de Taliesín, citadas por Graves, Robert. “La diosa blanca”, Alianza, Madrid, 1998). Se puede observar, pues, como la verdadera poesía, que solo pueden componer los auténticos ollamhs, corresponde con la revelación de las verdades esenciales contenidas en los mitos, opuestas a la versificación artificiosa de los poetas cortesanos.

5. Ver la introducción de Mª Juana Ribas a Platón. “Diálogos”, Bruguera, colección libro clásico, 1983, pág. 22.

6. La tradición cuenta que la cabeza de Orfeo fue trasladada, una vez despedazado su cuerpo ritualmente, a una cueva consagrada a Dionisos en Antiba, y allí profetizaba. Apolo, al descubrir que sus oráculos en Delfos, Griseo y Claro se estaban quedando sin fieles, se presentó ante la cabeza de Orfeo y le ordenó: "¡Deja de interferir en mis asuntos! ¡Ya os he aguantado bastante a ti y a tu lira!". La cabeza de Orfeo guardó silencio desde entonces. (Luciano: “Contra los incultos”, ii; Filóstrato: “Heroica”, v. 704, “Vida de Apolonio de Tiana” iv. 14).

7. La significación del corte del nudo gordiano por Alejandro Magno (discípulo de Aristóteles) se puede entender como un triunfo del pragmatismo lógico frente a la necesidad de entender el misterio para lograr deshacer el nudo. Por extensión también significaría el avance implacable de la lógica helénica frente a las tradiciones basadas en los misterios y los ritos.

8. Robert Graves identifica a los Tuatha dé Danaan, semidioses míticos del panteón celta irlandés, que conforman una rama de los espíritus Slide, con una tribu de griegos pelasgos, los dananeos, que fueron expulsados por las invasiones aqueas de mediados del segundo milenio antes de Cristo, y que arribaron a Irlanda desde España (tal y como narran las leyendas gallegas del rey Ith, hijo del mítico Breoghán y colonizador de las islas irlandesas). Graves identifica de esta manera a la diosa Danu de los Tuatha dé Danaan, primeros habitantes míticos de Irlanda, con la diosa Danae de Argos y con la diosa madre de los "danunas" egeos, que según inscripciones egipcias invadieron, junto a otro pueblos del mediterráneo oriental, del norte de Siria alrededor del 1200 a.C. (ver Graves, Robert. “La diosa blanca, Alianza”, Madrid, 1998).

9. El ollamh tiene que pasar un curso extremadamente difícil de 12 años que lo eleva al séptimo grado de conocimiento. Una vez adquirido, conocía el valor mítico y simbólico de cada una de las palabras que utilizaba. No le importaba la opinión que el vulgo tuviera de su obra, sino solo la de sus colegas. Su educación incluía historia, música, derecho, ciencias naturales y adivinación, lo que le estimulaba para versificar sobre cualquiera de estas materias. Además, para garantizar el secreto de su tradición, los ollamhs eran instruidos en el arte de la codificación, manejando gran cantidad de códigos y de claves para descifrarlos.

10.Ver Graves, Robert. “La diosa blanca”, Alianza, Madrid, 1998, capítulo III.

11. Para entender la unidad esencial entre forma y sentido podemos tomar la célebre distinción de Henry Focillon: "el signo significa y la forma se significa". Es decir, que la forma se revela a sí misma como unidad entre la obra y el sentido de ésta (su significado).

12. "La tradición enseña que los cinco primeros capítulos del Génesis están contenidos en el primero, el primero en el primer versículo, el primer versículo en la primera palabra y esta en la primera letra, es Decir, en la letra Bet. Mientras la revelación de la primera letra no haya trasformado la conciencia del lector, la tradición aconseja no ir más lejos en la lectura. En efecto, la revelación es el comienzo y se manifiesta en el comienzo, in principio, o nunca." Valente, José Ángel. “Variaciones sobre el pájaro y la red precedido de La piedra y el centro”, Tusquets editores, Barcelona, 1991.

13. Para el entendimiento de la interioridad y la dinámica de un lenguaje propio y consciente por parte del místico ver Michael de Certeau. “La Fable Mystique” (1982), que menciona a místicos como Santa Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz, Jean- oseph Surin o Miguel de Molinos. Para el acercamiento a la mística desde una perspectiva filosófica ver la obra “Saint-Jean de la Croix et le problème de l'experiènce mystique” de Jean Baruzi o las obras de Koyré, Bachelard, Corvin, Levinas, Bremond o Loysi.

14. "La primera paradoja del místico es situarse en el lenguaje, señalarnos desde el lenguaje y con el lenguaje una experiencia que el lenguaje no puede alojar. Cabría decir que, paradójicamente, el místico se sitúa entre el silencio y la locuacidad [...] La experiencia mística es absoluta, pero a la vez pertenece de algún modo al mundo de la mediación." Valente, José Ángel. “Variaciones sobre el pájaro y la red precedido de La piedra y el centro”, Tusquets editores, Barcelona, 1991.

15. "El poema es mayor que todos sus significados posibles." Valente, José Ángel. “Obra poética, vol. 2 Material memoria”, Alianza, Madrid, 2001.

16. No en vano San Juan de la Cruz es llamado el Santo de las Nadas, ya que la doctrina de la nada es uno de los elementos centrales de la teogonía mística del Santo de Úbeda.

17. Scholem, desde la tradición hebrea, la define como "todavía sin significación en ella misma, pero preñada de toda significación."

18. San Juan de la Cruz, en las "Coplas sobre un éxtasis de harta contemplación" describe el espacio de lo inefable de la siguiente manera: "Entreme donde no supe/ y quédeme no sabiendo [...] el espíritu dotado/ de un entender no entendiendo/ toda ciencia trascendiendo." En la Subida al monte Carmelo, definirá las palabras que moran en este espacio como palabras sustanciales que "también son formales por cuanto muy formalmente se imprimen en el alma, difieren, empero, en que la palabra sustancial hace efecto vivo y sustancial en el alma, y la solamente formal no así."

19. Sobre la revelación que supone el mito, cabe mencionar a uno de los grandes clásicos europeos: el Fausto de Goethe. En su segunda parte, Fausto va accediendo al conocimiento y a la verdad a través de la acción al entrar en contacto con diferentes mitos clásicos y germanos (en las dos noches de Walpurgis), que son quienes le abren las puertas de la sabiduría. Asimismo, el tema de la revelación del mito está presente también en la descreída modernidad, como lo demuestra el libro Menssagem, de Pessoa, cuyo poema dedicado a Ulises, legendario fundador de Lisboa es: "O mito é o nada que é tudo." (Pessoa, Fernando. “Mensaje” (1934), Hiperión, Madrid, 1997, pág. 38.) Es decir, que el mito no es nada cuando se desconoce, pero que es todo cuando se revela.

20. María Zambrano plantea esta palabra como "palabra que no es concepto, pues es ella la que hace concebir". Zambrano María, “Claros Del bosque”, Seix Barral, Col: Biblioteca de bolsillo, Barcelona 1988.

21. Maria Zambrano acuña este término, razón poética, para definir aquel conocimiento basado en la quietud, que no penetra en el saber sino que es penetrado por él. Este concepto se relaciona directamente con el de saber iluminante: "sentir que es directamente conocimiento, sin mediación". Zambrano María, “Claros del bosque”, Seix Barral, Col: Biblioteca de bolsillo, Barcelona 1988.

22. La pena es sin duda el elemento principal del cante. Es a la vez rebeldía y resignación. En ella cristaliza la rabia impotente del oprimido ante el poder que lo oprime (así, la pena se conecta con el sentimiento de rebeldía de los protagonistas de las tragedias de Eurípides ante el destino, que les ha derrotado de antemano). El cantaor, con su cante, traslada al público a los "remotos países de la pena". Estos países están formados por escenarios primitivos creados a través de emociones, de pasiones primarias. En ellos, hasta los elementos telúricos son cifra y signo de la pena en la que nace la angustia del cante. Lugares en el que el dolor de la vida, en una catarsis trágica (casi ática), purifica a través de la íntima comunión con el dolor de estar vivo, la perplejidad ante la muerte. Una comunión que, por encontrar en Marcuse un lugar común, establece una síntesis entre el principio del Eros (principio creador del arte, agregador o generador) y el principio del Tanatos (principio de tendencia hacia la nada, hacia la muerte, disgregador o anulador). Por esto Federico García Lorca, que entendió perfectamente la esencia del cante jondo dice que el duende es "un ansia sin objeto, una amor agudo a la nada, con la seguridad de que la muerte está respirando detrás de la puerta" (ver García Lorca, Federico. “Obras completas”, Tomo III Prosa, Edición de Miguel García-Posada, Círculo de Lectores, Barcelona 1996, págs. 150 a 162).

Jordi Gol

OCTAVIO PAZ -SOBRE LA POESÍA-

POESÍA Y POEMA

La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aisla; une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. Oración, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación, compensación, condensación del inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega a la historia: en su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo más que tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento no dirigido. Hija del azar; fruto del cálculo. Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo. Obediencia a las reglas; creación de otras. Imitación de los antiguos, copia de lo real, copia de una copia de la idea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coito, nostalgia del paraíso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia innata. Visión, música, símbolo. Analogía: el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal. Enseñanza, moral, ejemplo, revelación, danza, diálogo, monólogo. Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee ninguno: el poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana! ¿Cómo no reconocer en cada una de estas fórmulas al poeta que la justifica y que al encarnarla le da vida? Expresiones de algo vivido y padecido, no tenemos más remedio que adherirnos a ellas —condenados a abandonar la primera por la segunda y a ésta por la siguiente. Su misma autenticidad muestra que la experiencia que justifica a cada uno de estos conceptos, los trasciende. Habrá, pues, que interrogar á los testimonios directos de la experiencia poética. La unidad de la poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el poema. Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema? Ya Aristóteles decía que «nada hay de común, excepto la métrica, entre Homero y Empédocles; y por esto con justicia se llama poeta al primero y fisiólogo al segundo». Y así es: no todo poema —o para ser exactos: no toda obra construida bajo las leyes del metro— contiene poesía. Pero esas obras métricas ¿Son verdaderos poemas o artefactos artísticos, didácticos o retóricos? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando ese mecanismo retórico —estrofas, metros y rimas— ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar pero no de poetizar. Por otra parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesía sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos enfrentamos a lo poético. Cuando —pasivo o activo, despierto o sonámbulo— el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente distinto: una obra. Un poema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aisla en un producto humano: cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida. Sólo en el poema la poesía se aisla y revela plenamente. Es lícito preguntar al poema por el ser de la poesía si deja de concebirse a éste como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. Forma y substancia son lo mismo. Apenas desviamos los ojos de lo poético para fijarlos en el poema, nos asombra la multitud de formas que asume ese ser que pensábamos único. ¿Cómo asir la poesía si cada poema se ostenta como algo diferente e irreducible? La ciencia de la literatura pretende reducir a géneros la vertiginosa pluralidad del poema. Por su misma naturaleza, el intento padece una doble insuficiencia» Si reducimos la poesía a unas cuantas formas — épicas, líricas, dramáticas—, ¿qué haremos con las novelas, los poemas en prosa y esos libros extraños que se llaman Aurelia, Los cantos de Maldoror o Nadja? Si aceptamos todas las excepciones y las formas intermedias —decadentes, salvajes o proféticas— la clasificación se convierte en un catálogo infinito. Todas las actividades verbales» para no abandonar el ámbito del lenguaje, son susceptibles de cambiar de signo y transformarse en poema: desde la interjección hasta el discurso lógico. No es ésta la única limitación, ni la más grave, de las clasificaciones de la retórica. Clasificar no es entender. Y menos aún comprender. Como todas las clasificaciones, las nomenclaturas son útiles de trabajo. Pero son instrumentos que resultan inservibles en cuanto se les quiere emplear para tareas más sutiles que la mera ordenación externa. Gran parte de la crítica no consiste sino en esta ingenua y abusiva aplicación de las nomenclaturas tradicionales. Un reproche parecido debe hacerse a las otras disciplinas que utiliza la crítica, desde la estilística hasta el psicoanálisis. La primera pretende decirnos qué es un poema por el estudio de los hábitos verbales del poeta. El segundo, por la interpretación de sus símbolos. El método estilístico puede aplicarse lo mismo a Mallarmé que a una colección de versos de almanaque. Otro tanto sucede con las interpretaciones de los psicólogos, las biografías y demás estudios con que se intenta, y a veces se alcanza, explicarnos el porqué, el cómo y el para qué se escribió un poema. La retórica, la estilística, la sociología, la psicología y el resto de las disciplinas literarias son imprescindibles si queremos estudiar una obra, pero nada pueden decirnos acerca de su naturaleza última. La dispersión de la poesía en mil formas heterogéneas podría inclinarnos a construir un tipo ideal de poema. El resultado sería un monstruo o un fantasma. La poesía no es la suma de todos los poemas. Por sí misma, cada creación poética es una unidad autosuficiente. La parte es el todo. Cada poema es único, irreductible e irrepetible. Y así, uno se siente inclinado a coincidir con Ortega y Gasset: nada autoriza a señalar con el mismo nombre a objetos tan diversos como los sonetos de Quevedo, las fábulas de La Fontaine y el Cántico espiritual. Esta diversidad se ofrece, a primera vista, como hija de la historia. Cada lengua y cada nación engendran la poesía que el momento y su genio particular les dictan. Mas el criterio histórico no resuelve sino que multiplica los problemas. En el seno de cada período y de cada sociedad reina la misma diversidad: Nerval y Hugo son contemporáneos, como lo son Velázquez y Rubens, Valéry y Apollinaire. Si sólo por un abuso de lenguaje aplicamos el mismo nombre a los poemas védicos y al haikú japonés, ¿no será también un abuso utilizar el mismo sustantivo para designar a experiencias tan diversas como las de San Juan de la Cruz y su indirecto modelo profano; Garcilaso? La perspectiva histórica —consecuencia de nuestra fatal lejanía— nos lleva a uniformar paisajes ricos en antagonismos y contrastes. La distancia nos hace olvidar las diferencias que separan a Sófocles de Eurípides, a Tirso de Lope. Y esas diferencias no son el fruto de las variaciones históricas, sino de algo mucho más sutil e inapreciable: la persona humana. Así, no es tanto la ciencia histórica sino la biografía la que podría darnos la llave de la comprensión del poema. Y aquí interviene un nuevo obstáculo: dentro de la producción de cada poeta cada obra es también única, aislada e irreductible. La Galatea o El viaje del Parnaso no explican a Don Quijote de la Mancha; Ifigenia es algo substancialmente distinto del Fausto—, Fuenteovejuna, de La Dorotea. Cada obra tiene vida propia y las Églogas no son la Eneida. A veces, una obra niega a otra: el Prefacio a las nunca publicadas poesías de Lautréamont arroja una luz equívoca sobre Los cantos de Maldoror; Una temporada en el infierno proclama locura la alquimia del verbo de Las iluminaciones. La historia y la biografía nos pueden dar la tonalidad de un período o de una vida, dibujarnos las fronteras de una obra y describirnos desde el exterior la configuración de un estilo; también son capaces de esclarecernos el sentido general de una tendencia y hasta desentrañarnos el porqué y el cómo de un poema. Pero no pueden decirnos qué es un poema. La única nota común a todos los poemas consiste en que son obras, productos humanos, como los cuadros de los pintores y las sillas de los carpinteros. Ahora bien, los poemas son obras de una manera muy extraña: no hay entre uno y otro esa relación de filialidad que de modo tan palpable se da en los utensilios. Técnica y creación, útil y poema son realidades distintas. La técnica es procedimiento y vale en la medida de su eficacia, es decir, en la medida en que es un procedimiento susceptible de aplicación repetida: su valor dura hasta que surge un nuevo procedimiento. La técnica es repetición que se perfecciona o se degrada; es herencia y cambio: el fusil reemplaza al arco. La Eneida no sustituye a la Odisea. Cada poema es un objeto único, creado por una «técnica» que muere en el momento mismo de la creación. La llamada «técnica poética» no es transmisible, porque no está hecha de recetas sino de invenciones que sólo sirven a su creador. Es verdad que el estilo —entendido como manera común de un grupo de artistas o de una época— colinda con la técnica, tanto en el sentido de herencia y cambio cuanto en el de ser procedimiento colectivo. El estilo es el punto de partida de todo intento creador; y por eso mismo, todo artista aspira a trascender ese estilo comunal o histórico. Cuando un poeta adquiere un estilo, una manera, deja de ser poeta y se convierte en constructor de artefactos literarios. Llamar a Góngora poeta barroco puede ser verdadero desde el punto de vista de la historia literaria, pero no lo es si se quiere penetrar en su poesía, que siempre es algo más. Es cierto que los poemas del cordobés constituyen el más alto ejemplo del estilo barroco, ¿mas no será demasiado olvidar que las formas expresivas características de Góngora —eso que llamamos ahora su estilo— no fueron primero sino invenciones, creaciones verbales inéditas y que sólo después se convirtieron en procedimientos, hábitos y recetas? El poeta utiliza, adapta o imita el fondo común de su época —esto es, el estilo de su tiempo— pero trasmuta todos esos materiales y realiza una obra única. Las mejores imágenes de Góngora —como ha mostrado admirablemente Dámaso Alonso— proceden precisamente de su capacidad para transfigurar el lenguaje literario de sus antecesores y contemporáneos. A veces, claro está, el poeta es vencido por el estilo. (Un estilo que nunca es suyo, sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.) Entonces la imagen fracasada se vuelve bien común, botín para los futuros historiadores y filólogos. Con estas piedras y otras parecidas se construyen esos edificios que la historia llama estilos artísticos. No quiero negar la existencia de los estilos. Tampoco afirmo que el poeta crea de la nada. Como todos los poetas, Góngora se apoya en un lenguaje. Ese lenguaje era algo más preciso y radical que el habla; un lenguaje literario, un estilo. Pero el poeta cordobés trasciende ese lenguaje. O mejor dicho: lo resuelve en actos poéticos irrepetibles: imágenes, colores, ritmos, visiones: poemas. Góngora trasciende el estilo barroco; Garcilaso, el toscano; Rubén Darío, el modernista. El poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no habría poemas. Los estilos nacen, crecen y mueren. Los poemas permanecen y cada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente, un ejemplar aislado, que no se repetirá jamás. El carácter irrepetible y único del poema lo comparten otras obras: cuadros, esculturas, sonatas, danzas, monumentos. A todas ellas es aplicable la distinción entre poema y utensilio, estilo y creación. Para Aristóteles la pintura, la escultura, la música y la danza son también formas poéticas, como la tragedia y la épica. De allí que al hablar de la ausencia de caracteres morales en la poesía de sus contemporáneos, cite como ejemplo de esta omisión al pintor Zeuxis y no a un poeta trágico. En efecto, por encima de las diferencias que separan a un cuadro de un himno, a una sinfonía de una tragedia, hay en ellos un elemento creador que los hace girar en el mismo universo. Una tela, una escultura, una danza son, a su manera, poemas. Y esa manera no es muy distinta a la del poema hecho de palabras. La diversidad de las artes no impide su unidad. Más bien la subraya. Las diferencias entre palabra, sonido y color han hecho dudar dé la unidad esencial de las artes. El poema está hecho de palabras, seres equívocos que si son color y sonido son también significado; el cuadro y la sonata están compuestos de elementos más simples: formas, notas y colores que nada significan en sí. Las artes plásticas y sonoras parten de la no significación; el poema, organismo anfibio, de la palabra, ser significante. Esta distinción me parece más sutil que verdadera. Colores y sones también poseen sentido. No por azar los críticos hablan de lenguajes plásticos y musicales. Y antes de que estas expresiones fueran usadas por los entendidos, el pueblo conoció y practicó el lenguaje de los colores, los sonidos y las señas. Resulta innecesario, por otra parte, detenerse en las insignias, emblemas, toques, llamadas y demás formas de comunicación no verbal que emplean ciertos grupos. En todas ellas el significado es inseparable de sus cualidades plásticas o sonoras. En muchos casos, colores y sonidos poseen mayor capacidad evocativa que el habla. Entre los aztecas el color negro estaba asociado a la oscuridad, el frío, la sequía, la guerra y la muerte. También aludía a ciertos dioses: Tezcatlipoca, Mixcóatl; a un espacio: el norte; a un tiempo: Técpatl; al sílex; a la luna; al águila. Pintar algo de negro era como decir o invocar todas estas representaciones. Cada uno de los cuatro colores significaba un espacio, un tiempo, unos dioses, unos astros y un destino. Se nacía bajo el signo de un color, como los cristianos nacen bajo un santo patrono. Acaso no resulte ocioso añadir otro ejemplo: la función dual del ritmo en la antigua civilización china. Cada vez que se intenta explicar las nociones de Yin y Yang —los dos ritmos alternantes que forman el Tao— se recurre a términos musicales. Concepción rítmica del cosmos, la pareja Yin y Yang es filosofía y religión, danza y música, movimiento rítmico impregnado de sentido. Y del mismo modo, no es abuso del lenguaje figurado, sino alusión al poder significante del sonido, el empleo de expresiones como armonía, ritmo o contrapunto para calificar a las acciones humanas. Todo el mundo usa estos vocablos, a sabiendas de que poseen sentido, difusa intencionalidad. No hay colores ni sones en sí, desprovistos de significación: tocados por la mano del hombre, cambian de naturaleza y penetran en el mundo de las obras. Y todas las obras desembocan en la significación; lo que el hombre roza, se tiñe de intencionalidad: es un ir hacia... El mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigüedad, la contradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido. El silencio mismo está poblado de signos. Así, la disposición de los edificios y sus proporciones obedecen a una cierta intención. No carecen de sentido —más bien puede decirse lo contrario— el impulso vertical del gótico, el equilibrio tenso del templo griego, la redondez de la estupa budista o la vegetación erótica que cubre los muros de los santuarios de Orissa. Todo es lenguaje. Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los otros —plásticos o musicales— son muy profundas, pero no tanto que nos hagan olvidar que todos son, esencialmente, lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder significativo y comunicativo. Pintores, músicos, arquitectos, escultores y demás artistas no usan como materiales de composición elementos radicalmente distintos de los que emplea el poeta. Sus lenguajes son diferentes, pero son lenguaje. Y es más fácil traducir los poemas aztecas a sus equivalentes arquitectónicos y escultóricos que a la lengua española. Los textos tántricos o la poesía erótica Kavya hablan el mismo idioma de las esculturas de Konarak. El lenguaje del Primero sueño de sor Juana no es muy distinto al del Sagrario Metropolitano de la ciudad de México. La pintura surrealista está más cerca de la poesía de ese movimiento que de la pintura cubista. Afirmar que es imposible escapar del sentido, equivale a encerrar todas las obras —artísticas o técnicas— en el universo nivelador de la historia. ¿Cómo encontrar un sentido que no sea histórico? Ni por sus materiales ni por sus significados las obras trascienden al hombre. Todas son «un para» y «un hacia» que desembocan en un hombre concreto, que a su vez sólo alcanza significación dentro de una historia precisa. Moral, filosofía, costumbres, artes, todo, en fin, lo que constituye la expresión de un período determinado participa de lo que llamamos estilo. Todo estilo es histórico y todos los productos de una época, desde sus utensilios más simples hasta sus obras más desinteresadas, están impregnados de historia, es decir, de estilo. Pero esas afinidades y parentescos recubren diferencias específicas. En el interior de un estilo es posible descubrir lo que separa a un poema de un tratado en verso, a un cuadro de una lámina educativa, a un mueble de una escultura. Ese elemento distintivo es la poesía. Sólo ella puede mostrarnos la diferencia entre creación y estilo, obra de arte y utensilio. Cualquiera que sea su actividad y profesión, artista o artesano, el hombre transforma la materia prima: colores, piedras, metales, palabras. La operación trasmutadora consiste en lo siguiente: los materiales abandonan el mundo ciego de la naturaleza para ingresar en el de las obras, es decir, en el de las significaciones. ¿Qué ocurre, entonces, con la materia piedra, empleada por el hombre para esculpir una estatua y construir una escalera? Aunque la piedra de la estatua no sea distinta a la de la escalera y ambas estén referidas a un mismo sistema de significaciones (por ejemplo: las dos forman parte de una iglesia medieval), la transformación que la piedra ha sufrido en la escultura es de naturaleza diversa a la que la convirtió en escalera. La suerte del lenguaje en manos de prosistas y poetas puede hacernos vislumbrar el sentido de esa diferencia. La forma más alta de la prosa es el discurso, en el sentido recto de la palabra. En el discurso las palabras aspiran a constituirse en significado unívoco. Este trabajo implica reflexión y análisis. Al mismo tiempo, entraña un ideal inalcanzable, porque la palabra se niega a ser mero concepto, significado sin más. Cada palabra —aparte de sus propiedades físicas— encierra una pluralidad de sentidos. Así, la actividad del prosista se ejerce contra la naturaleza misma de la palabra. No es cierto, por tanto, que M. Jourdain hablase en prosa sin saberlo. Alfonso Reyes señala con verdad que no se puede hablar en prosa sin tener plena conciencia de lo que se dice. Incluso puede agregarse que la prosa no se habla: se escribe. El lenguaje hablado está más cerca de la poesía que de la prosa; es menos reflexivo y más natural y de ahí que sea más fácil ser poeta sin saberlo que prosista. En la prosa la palabra tiende a identificarse con uno de sus posibles significados, a expensas de los otros: al pan, pan; y al vino, vino. Esta operación es de carácter analítico y no se realiza sin violencia, ya que la palabra posee varios significados latentes, es una cierta potencialidad de direcciones y sentidos. El poeta, en cambio, jamás atenta contra la ambigüedad del vocablo. En el poema el lenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por la reducción que le imponen prosa y habla cotidiana. La reconquista de su naturaleza es total y afecta a los valores sonoros y plásticos tanto como a los significativos. La palabra, al fin en libertad, muestra todas sus entrañas, todos sus sentidos y alusiones, como un fruto maduro o como un cohete en el momento de estallar en el cielo. El poeta pone en libertad su materia. El prosista la aprisiona. Otro tanto ocurre con formas, sonidos y colores. La piedra triunfa en la escultura, se humilla en la escalera. El color resplandece en el cuadro; el movimiento del cuerpo, en la danza. La materia, vencida o deformada en el utensilio, recobra su esplendor en la obra de arte. La operación poética es de signo contrario a la manipulación técnica. Gracias a la primera, la materia reconquista su naturaleza: el color es más color, el sonido es plenamente sonido. En la creación poética no hay victoria sobre la materia o sobre los instrumentos, como quiere una vana estética de artesanos, sino un poner en libertad la materia. Palabras, sonidos, colores y demás materiales sufren una transmutación apenas ingresan en el círculo de la poesía. Sin dejar de ser instrumentos de significación y comunicación, se convierten en «otra cosa*. Ese cambio —al contrario de lo que ocurre en la técnica— no consiste en abandonar su naturaleza original, sino en volver a ella. Ser «otra cosa» quiere decir ser «la misma cosa»: la cosa misma, aquello que real y primitivamente son. Por otra parte, la piedra de la estatua, el rojo del cuadro, la palabra del poema, no son pura y simplemente piedra, color, palabra: encarnan algo que los trasciende y traspasa. Sin perder sus valores primarios, su peso original, son también como puentes que nos llevan a otra orilla, puertas que se abren a otro mundo de significados indecibles por el mero lenguaje. Ser ambivalente, la palabra poética es plenamente lo que es — ritmo, color, significado— y asimismo, es otra cosa: imagen. La poesía convierte la piedra, el color, la palabra y el sonido en imágenes. Y esta segunda nota, el ser imágenes, y el extraño poder que tienen para suscitar en el oyente o en el espectador constelaciones de imágenes, vuelve poemas todas las obras de arte. Nada prohíbe considerar poemas las obras plásticas y musicales, a condición de que cumplan las dos notas señaladas: por una parte, regresar sus materiales a lo que son —materia resplandeciente u opaca— y así negarse al mundo de la utilidad; por la otra, transformarse en imágenes y de este modo convertirse en una forma peculiar de la comunicación. Sin dejar de ser lenguaje —sentido y transmisión del sentido— el poema es algo que está más allá del lenguaje. Más eso que está más allá del lenguaje sólo puede alcanzarse a través del lenguaje. Un cuadro será poema si es algo más que lenguaje pictórico. Piero della Francesca, Masaccio, Leonardo o Ucello no merecen, ni consienten, otro calificativo que el de poetas. En ellos la preocupación por los medios expresivos de la pintura, esto es, por el lenguaje pictórico, se resuelve en obras que trascienden ese mismo lenguaje. Las investigaciones de Masaccio y Ucello fueron aprovechadas por sus herederos, pero sus obras son algo más que esos hallazgos técnicos: son imágenes, poemas irrepetibles. Ser un gran pintor quiere decir ser un gran poeta: alguien que trasciende los límites de su lenguaje. En suma, el artista no se sirve de sus instrumentos —piedras, sonido, color o palabra— como el artesano, sino que los sirve para que recobren su naturaleza original. Servidor del lenguaje, cualquiera que sea éste, lo trasciende. Esta operación más adelante— produce la imagen. El artista es creador de imágenes: poeta. Y su calidad de imágenes permite llamar poemas al Cántico espiritual y a los himnos védioos, al haikú y a los sonetos de Quevedo. El ser imágenes lleva a las palabras, sin dejar de ser ellas mismas, a trascender el lenguaje, en tanto que sistema dado de significaciones históricas.

EL POEMA

El poema, sin dejar de ser palabra e historia, trasciende la historia. A reserva de examinar con mayor detenimiento en qué consiste este traspasar la historia, puede concluirse que la pluralidad de poemas no niega, sino afirma, la unidad de la poesía. Cada poema es único. En cada obra late, con mayor o menor intensidad, toda la poesía. Por tanto, la lectura de un solo poema nos revelará con mayor certeza que cualquier investigación histórica o filológica qué es la poesía. Pero la experiencia del poema —su recreación a través de la lectura o la recitación— también ostenta una desconcertante pluralidad y heterogeneidad. Casi siempre la lectura se presenta como la revelación de algo ajeno a la poesía propiamente dicha. Los pocos contemporáneos de San Juan de la Cruz que leyeron sus poemas, atendieron más bien a su valor ejemplar que a su fascinante hermosura. Muchos de los paisajes que admiramos en Quevedo dejaban fríos a los lectores del siglo XVII, en tanto que otras cosas que nos repelen o aburren constituían para ellos los encantos de la obra. Sólo por un esfuerzo de comprensión histórica adivinamos la función poética de las enumeraciones históricas en las Coplas de Manrique. Al mismo tiempo, nos conmueven, acaso más hondamente que a sus contemporáneos, las alusiones a su tiempo y al pasado inmediato. Y no sólo la historia nos hace leer con ojos distintos un mismo texto. Para algunos el poema es la experiencia del abandono; para otros, del rigor. Los muchachos leen versos para ayudarse a expresar o conocer sus sentimientos, como si sólo en el poema las borrosas, resentidas facciones del amor, del heroísmo o de la sensualidad pudiesen contemplarse con nitidez. Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo llevaba dentro. No es imposible que después de este primer y engañoso contacto, el lector acceda al centro del poema. Imaginemos ese encuentro. En el flujo y reflujo de nuestras pasiones y quehaceres (escindidos siempre, siempre yo y mi doble y el doble de mi otro yo), hay un momento en que todo pacta. Los contrarios no desaparecen, pero se funden por un instante. Es algo así como una suspensión del ánimo: el tiempo no pesa. Los Upanishad enseñan que esta reconciliación es «ananda» o deleite con lo Uno. Cierto, pocos son capaces de alcanzar tal estado. Pero todos, alguna vez, así haya sido por una fracción de segundo, hemos vislumbrado algo semejante. No es necesario ser un místico para rozar esta certidumbre. Todos hemos sido niños. Todos hemos amado. El amor es un estado de reunión y participación, abierto a los hombres: en el acto amoroso la conciencia es como la ola que, vencido el obstáculo, antes de desplomarse se yergue en una plenitud en la que todo —forma y movimiento, impulso hacia arriba y fuerza de gravedad— alcanza un equilibrio sin apoyo, sustentado en sí mismo. Quietud del movimiento. Y del mismo modo que a través de un cuerpo amado entrevemos una vida más plena, más vida que la vida, a través del poema vislumbramos el rayo fijo de la poesía. Ese instante contiene todos los instantes. Sin dejar de fluir, el tiempo se detiene, colmado de sí. Objeto magnético, secreto sitio de encuentro de muchas fuerzas contrarias, gracias al poema podemos acceder a la experiencia poética. El poema es una posibilidad abierta a todos los hombres, cualquiera que sea su temperamento, su ánimo o su disposición. Ahora bien, el poema no es sino eso: posibilidad, algo que sólo se anima al contacto de un lector o de un oyente. Hay una nota común a todos los poemas, sin la cual no serían nunca poesía: la participación. Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a un estado que podemos llamar poético. La experiencia puede adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir más allá de sí, un romper los muros temporales, para ser otro. Como la creación poética, la experiencia del poema se da en la historia, es historia y, al mismo tiempo, niega a la historia. El lector lucha y muere con Héctor, duda y mata con Arjuna, reconoce las rocas natales con Odiseo. Revive una imagen, niega la sucesión, revierte el tiempo. El poema es mediación: por gracia suya, el tiempo original, padre de los tiempos, encarna en un instante. La sucesión se convierte en presente puro, manantial que se alimenta a sí mismo y trasmuta al hombre. La lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación poética. El poeta crea imágenes, poemas; y el poema hace del lector imagen, poesía. Las tres partes en que se ha dividido este libro se proponen responder a estas preguntas: ¿hay un decir poético —el poema— irreductible a todo otro decir?; ¿qué dicen los poemas?; ¿cómo se comunica el decir poético? Acaso no sea innecesario repetir que nada de lo que se afirme debe considerarse mera teoría o especulación, pues constituye el testimonio del encuentro con algunos poemas. Aunque se trata de una elaboración más o menos sistemática, la natural desconfianza que despierta esta clase de construcciones puede, en justicia, mitigarse. Si es cierto que en toda tentativa por comprender la poesía se introducen residuos ajenos a ella — filosóficos, morales u otros— también lo es que el carácter sospechoso de toda poética parece como redimido cuando se apoya en la revelación que, alguna vez, durante unas horas, nos otorgó un poema. Y aunque hayamos olvidado aquellas palabras y hayan desaparecido hasta su sabor y significado, guardamos viva aún la sensación de unos minutos de tal modo plenos que fueron tiempo desbordado, alta marea que rompió los diques de la sucesión temporal. Pues el poema es vía de acceso al tiempo puro, inmersión en las aguas originales de la existencia. La poesía no es nada sino tiempo, ritmo perpetuamente creador.

Octavio Paz

SILVIA PLATH -POEMAS MÍSTICOS-

LORELEI

No es noche ésta de ahogarse:
luna llena, reacio
río bajo luz suave,

acuosas nieblas bajan
tupidas como redes
cuyos dueños reposan,

traduciéndose en vidrio
lúcido mientras flotan
las torres del castillo

hacia mí hiriendo el rostro
del silencio. Ascienden
sus miembros poderosos

y álgidos, pelo grave
más que mármol, y cantan
de un mundo más amable

que ninguno. Estos cantos,
hermanas, sobrepasan
al oído gastado

que aquí, en el campo, escucha
bajo el orden impuesto.
La armonía caduca
el orden que vosotras
sitiáis con vuestras voces.
Vivís entre las rocas

de oníricas promesas
de refugio. De día
bajáis de la pereza,

de altas ventanas. Peor
que vuestro enloquecido
canto o mudez. La voz

de vuestro fondo llama:
embriaguez del abismo.
Oh río, veo tu larga
y honda línea argentina,
esas diosas de paz.
Piedra, piedra, me abismas.

ESPEJO

Soy de plata y exacto. Sin prejuicios.
Y cuanto veo trago sin tardanza
tal y como es, intacto de amor u odio.
No soy cruel, solamente veraz:
ojo cuadrangular de un diosecillo.
En la pared opuesta paso el tiempo
meditando: rosa, moteada. Tanto ha que la miro
que es parte de mi corazón. Pero se mueve.
Rostros y oscuridad nos separan

sin cesar. Ahora soy un lago. Ciérnese
sobre mí una mujer, busca mi alcance.
Vuélvese a esos falaces, las luciérnagas
de la luna. Su espalda veo, fielmente
la reflejo. Ella me paga con lágrimas
y ademanes. Le importa. Ella va y viene.
Su rostro con la noche sustituye
las mañanas. Me ahogó niña y vieja.

Silvia Plath

OCTAVIO PAZ -POEMAS DE AMOR-

DOS CUERPOS

Dos cuerpos frente a frente
son a veces dos olas
y la noche es océano.

Dos cuerpos frente a frente
son a veces dos piedras
y la noche desierto.

Dos cuerpos frente a frente
son a veces raíces
en la noche enlazadas.

Dos cuerpos frente a frente
son a veces navajas
y la noche relámpago.

ESCRITO CON TINTA VERDE

La tinta verde crea jardines, selvas, prados,
follajes donde cantan las letras,
palabras que son árboles,
frases que son verdes constelaciones.

Deja que mis palabras, oh blanca, desciendan y te cubran
como una lluvia de hojas a un campo de nieve,
como la yedra a la estatua,
como la tinta a esta página.

Brazos, cintura, cuello, senos,
la frente pura como el mar,
la nuca de bosque en otoño,
los dientes que muerden una brizna de yerba.

Tu cuerpo se constela de signos verdes
como el cuerpo del árbol de renuevos.
No te importe tanta pequeña cicatriz luminosa:
mira al cielo y su verde tatuaje de estrellas.

MONÓLOGO

Bajo las rotas columnas,
entre la nada y el sueño,
cruzan mis horas insomnes
las sílabas de tu nombre.

Tu largo pelo rojizo,
relámpago del verano,
vibra con dulce violencia
en la espalda de la noche.

Corriente oscura del sueño
que mana entre ruinas
y te construye de nada:
amargas trenzas, olvido,
húmeda costa nocturna
donde se tiende y golpea
un mar sonámbulo, ciego.

Octavio Paz

FERNANDO PESSOA -POEMAS MÍSTICOS-

EN LA GRAN OSCILACIÓN...

En la gran oscilación
entre creer y no creer,
el corazón se trastorna
lleno de nada saber.

Y, ajeno a lo que sabía
por no saber lo que es,
sólo un instante le cabe,
que es el conocer la fe.

Fe que los astros conocen
porque es la araña que está
en la tela que ellos tejen,
y es vida que había ya.

AUTOPSICOGRAFÍA

El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
que hasta finge que es dolor
el dolor que de veras siente.
Y quienes leen lo que escribe,
sienten, en el dolor leído,
no los dos que el poeta vive
sino aquél que no han tenido.
Y así va por su camino,
distrayendo a la razón,
ese tren sin real destino
que se llama corazón.

-versión de Santiago Kovadloff-

LLUEVE EN SILENCIO

Llueve en silencio, que esta lluvia es muda
y no hace ruido sino con sosiego.
El cielo duerme. Cuando el alma es viuda
de algo que ignora, el sentimiento es ciego.
Llueve. De mí (de este que soy) reniego...

Tan dulce es esta lluvia de escuchar
(no parece de nubes) que parece
que no es lluvia, mas sólo un susurrar
que a sí mismo se olvida cuando crece.
Llueve. Nada apetece...

No pasa el viento, cielo no hay que sienta.
Llueve lejana e indistintamente,
como una cosa cierta que nos mienta,
como un deseo grande que nos miente.
Llueve. Nada en mí siente...

-Versión de Ángel Crespo-

ODA (*)

Para ser grande, sé entero: nada
tuyo exageres o excluyas.
Sé todo en cada cosa. Pon cuanto eres
en lo mínimo que hagas.
Por eso la luna brilla toda
en cada lago, porque alta vive.

(*) De heterónimo Ricardo Reis

TENGO TANTO SENTIMIENTO...

Tengo tanto sentimiento
que es frecuente persuadirme
de que soy sentimental,
mas reconozco, al medirme,
que todo esto es pensamiento
que yo no sentí al final.

Tenemos, quienes vivimos,
una vida que es vivida
y otra vida que es pensada,
y la única en que existimos
es la que está dividida
entre la cierta y la errada.

Mas a cuál de verdadera
o errada el nombre conviene
nadie lo sabrá explicar;
y vivimos de manera
que la vida que uno tiene
es la que él se ha de pensar.

-versión de Ángel Crespo-

NAVIDAD

Un Dios ha nacido. Otros mueren. La realidad
que no ha venido ni se ha ido: un cambio de Error.
Tenemos ahora otra Eternidad,
y siempre lo pasado fué mejor.
Ciega, la ciencia trabaja en el inútil suelo.
Loca, la Fé vive el sueño de su culto.
Un nuevo Dios es una palabra -o un nuevo sonido-.
No busques ni tampoco creas: todo está oculto.

(? 1922) -versión de Rafael Díaz Borbón-

Fernando Pessoa