POESÍA EN LA PERSPECTIVA DE LA MUERTE

Poesía es la creación de objetos de arte cuya materia es el lenguaje. He aquí una obviedad importante. En cuanto a la especie artística, parece claro que se trata de un arte del tiempo; mejor aún: de un arte de la memoria. Tengo, pues, temporalización y memoria por datos necesarios en la obra poética. La temporalización posibilita una conducta «musical» del lenguaje, es decir, una composición en el tiempo. La composición es sentida por la memoria, es comprendida precisamente por la memoria de los sentidos. De otra manera: el discurso se hace memorable precisamente a causa de esta composición y es la memoria la que posibilita la existencia física del poema. Tiempo y memoria son activos también a la hora de dotar de contenido al poema. Advierto que, en la creación -o en la lectura- del poema, existen siempre, explicitados o no, tiempos de referencia (tiempos de los que tengo memoria: memoria de realidad, de experiencia...) y ello me proporciona los «asuntos»; la materia y la articulación intelectual. Pero la memoria es siempre conciencia de pérdida (recuerdo lo que ya no tengo o lo que ya no es); conciencia, por tanto, de consunción del tiempo correspondiente a mi vida y, por esto mismo conciencia de ir hacia la muerte. En mi libro Descripción de la mentira hay un renglón que viene a decir que toda mi actividad poética se deduce de «la contemplación de mis actos en el espejo de la muerte». Y cabe una segunda deducción (verificable, por otra parte): mi poesía estuvo siempre en la perspectiva de la muerte. El lenguaje es básicamente oralidad (no obsta el silencio de la escritura o la memoria de la palabra, es decir, su existencia únicamente intelectual) y la oralidad es física. La composición poética, es decir, la composición del lenguaje en el tiempo fortalece (la hace estéticamente sensible) esta consistencia física que, por otra parte, es inseparable de la significación (el que ésta sea convencionalmente clara, enigmática o paradójica es asunto irrelevante), que se «contamina» también de esta especial energía sensible. Por ello, las significaciones poéticas son sensibles antes que inteligibles: las significaciones se sienten; la sintaxis poética es una sintaxis para la sensibilidad. La experiencia de la emisión -o la recepción- de la poesía, intensifica mi vida y yo vivo esta intensificación como una forma de placer. Esta intensificación y este placer son independientes de la significación: la poesía fundamentada en el sufrimiento genera también placer. El placer es, según esto, la causa y la finalidad de la poesía. Ésta es un hecho «alquímico»: transustanciación de las significaciones, incluidas las derivadas de sufrimiento, en experiencias de placer. La operación «alquímica» (hago aquí un intento de expresión técnica) consiste en la confusión profunda del discurso musical y el discurso significativo. Quizá conviene alguna verificación a este pronunciamiento relativo al placer. Se sabe que la emoción estética modifica sutilmente los valores de la tensión arterial y del ritmo cardíaco, así como la conducta de las endorfinas, que son, al parecer, los neurotransmisores interactivos en relación con los episodios de placer y de defensa ante el dolor, y están presentes también en los actos de generación/creación. Según todo esto (y según también lo poco que yo sé de mí), en mi caso se trata, ya lo he dicho, de implicar placer en «la contemplación de mis actos en el espejo de la muerte» (según Descripción de la mentira) y, posteriormente («Siéntate ya a contemplar la muerte», en Lápidas, o «Ya sólo hay luz dentro de mis ojos», en Libro del frío), de implicar alguna forma de placer en la propia percepción de la muerte. Hablo de las tristezas corporales, de la vejez atravesando los órganos, de los avisos relativos a la desaparición de la conciencia. Quizá es este el momento de decir que es precisamente la conciencia mortal la que posibilita la medición del tiempo y de su dramática consunción, a lo que añado que, sin noción de tiempo, no es posible la temporalización del discurso poético. Más aún: no es posible la memoria (no es posible la memoria histórico-biográfica ni la específicamente poética), y, sin memoria, es impensable la composición artística (memoria de partes). Lo que digo para la composición artística vale, obviamente, para la composición poética. Alegado todo esto, me tienta la desvergüenza de proponer la siguiente hipótesis: incluso técnicamente, la poesía no sería posible -no existiría- si no supiésemos que vamos a morir. Quiero colocar algunos «puntos fuertes» sobre esta hipótesis. Se me permitirá, espero, ser obsesivo en relación con esta problemática inútil. La memoria es conciencia de pérdida del presente, conciencia de tránsito, luego la memoria es también conciencia de ir hacia la muerte. Según esto, la poesía es arte de la memoria en la perspectiva de la muerte. Por lo que a mí concierne, pienso sinceramente que el conjunto de mi poesía no es otra cosa que el relato de cómo voy hacia la muerte. En la generación del poema, la actividad de la memoria y del pensamiento son posteriores a un impulso musical. Yo no poseo mi pensamiento hasta que no me lo hace sensible/inteligible mi propia escritura, o, dicho de otra manera: solo se lo que digo cuando ya está dicho. Llegan, como impensadas, unas pocas palabras que me incitan a un desarrollo cuyos límites desconozco, aunque los reconozca en un determinado momento cuando siento que la palabra, físicamente expandida, debe ser cerrada, y advierto también que el cierre concierne a unas significaciones que han concertado ya su sentido. En el poema manejo palabras cargadas con valor simbólico, pero se trata de un simbolismo con un solo miembro: el símbolo es, en su naturaleza, aquello mismo que simboliza. Dicho de otra manera: es símbolo de sí mismo. La realidad es simbólica y yo soy un poeta realista porque los símbolos están verdadera y físicamente en mi vida. Sigo siéndolo al aprovechar su energía intelectual (la del símbolo). Cuando digo: «esta casa estuvo dedicada a la labranza y la muerte» hay aparición de símbolos, sí, pero sucede, además, que esta casa estuvo realmente dedicada a la labranza y la muerte. Siempre he dudado de la verdad de algo que, sin embargo, se me atribuye con frecuencia; se afirma que hay un componente surrealista en mi poesía, particularmente en Descripción de la mentira. Yo no lo creo así. Cuando digo: «Hay azúcar debajo de la noche; hay la mentira como un corazón clandestino debajo de las alfombras de la muerte», yo sé, apenas lo he dicho, que estoy rescatando materialidades de mi infancia, cuerpos reconocibles: yo robaba el azúcar, jugaba con las alfombras y mi madre me predicaba con la muerte. No se trata, pues, de imaginería «delirada»; se trata de invocar el tiempo; el transcurrido; mi tiempo. La palabra puede tener un aura simbólica, pero, ya lo dije antes, el símbolo lo es de sí mismo. En Descripción hay una crispación de estos símbolos y esto favorece la apariencia de surrealismo; en los libros posteriores, pienso que el símbolo se inclina a una especie de naturalidad. Yo admito que, aun así, funcione un mecanismo generador, de extrañeza, que exista un segundo sentido y que éste sea paradójico, pero mis materiales no vienen del sueño ni son automáticos (otra cosa, muy diferente es que, como dije antes, yo no posea -de manera completa- mi pensamiento hasta que no me lo hace sensible/inteligible mi propia escritura). Prefiero admitir lo que algún crítico Ildefonso Rodríguez, por ejemplo) ha venido a decir de mí: que el forzamiento del símbolo deviene expresionista. Yo sé que el expresionismo tiene, quizá siempre, un soporte realista, al menos en el sentido dado por interpretaciones (de mi escritura] como la que hace Miguel Casado cuando dice: «....la imagen resulta de la omisión de algún elemento, no de la sustitución semántica (...), Los objetos están ahí; no son "imágenes literarias”, son presencias....», y antes: «... pertenecen a una descripción rigurosamente real (...) pero tienen una segunda lectura como constituyentes de la personalidad del yo, mediante la experiencia, y una tercera como símbolos». Aquí, un inciso que no debiera ser más que una nota a pie de página si yo me manifestase con algún método. Yo escribo desde el miedo y el miedo está siempre referido al porvenir. El tiempo poético -mi tiempo poético- es más largo que el de los poetas portadores de esperanza, porque el extremo de cualquier esperanza es anterior a la muerte. Naturalmente, no puedo contrastarme con ningún poeta que se refiera al «allende», es decir, que no sitúe el corte ontológico en los límites del mundo de la experiencia. Parece claro que, en mi caso, la paradoja consiste en la voluntad de construir un objeto de arte con el miedo a la muerte. Pasando a cuestiones ceñidamente formales, me parece oportuno anotar que, en el conjunto de mi escritura, hay abundantes piezas que, técnicamente, son reconocibles como poemas porque su sistema de simetrías está dentro de una tradición y su aspecto es el de una organización versal o versicular, pero, a partir de Lápidas y, sobre todo, del Libro del Frío, estas formas de organización han comenzado a desaparecer; no permanecen líneas métricas o rítmicas; en todo caso, se trata de «bloques rítmicos». Pero no sé con claridad lo que puedan ser estos «bloques rítmicos». A pesar de su aspecto, me resisto a admitir que se trata de prosa, porque yo tengo noción de unos «contornos» poemáticos, noción de una especie de conformación estrófica. Si a esto, en mis últimas fases, añadimos la casi siempre presente narratividad, se me podrá creer si digo que, progresivamente, experimento una pérdida de conciencia respecto al género literario en que me muevo (creo que esta experiencia no es nueva ni excepcional), y que esta pérdida me induce a una gloriosa confusión sobre si existirán o no los géneros; o sobre si todos los géneros serán poéticos; o sobre si, más felizmente perdido aún, estaré o no adentrándome en el aristotélico género que «carece de nombre»" Habrá de perdonárseme que hable tan seguidamente de mi escritura para decir algo sobre la poesía en la perspectiva de la muerte, cosa que, supongo, es asunto de muchos (mejor dicho: asunto de todos, quieran o no quieran). No es sólo porque esta escritura esté más a mano, es porque de este modo, lo que digo tiene asideros en la experiencia.

Antonio Gamoneda (extraído de su libro “El cuerpo de los símbolos”)

SOBRE LA POESÍA Y OTRAS ARTES -JOSÉ ÁNGEL VALENTE-

CINCO FRAGMENTOS PARA ANTONI TÀPIES.

I

Quizá el supremo, el solo ejercicio radical del arte sea un ejercicio de retracción. Crear no es un acto de poder (poder y creación se niegan); es un acto de aceptación o reconocimiento. Crear lleva el signo de la feminidad .No es acto de penetración en la materia, sino pasión de ser penetrado por ella. Crear es generar un estado de disponibilidad, en el que la primera cosa creada es el vacío, un espacio vacío. Pues lo único que el artista acaso crea es el espacio de la creación. Y en el espacio de la creación no hay nada (para que algo pueda ser en él creado). La creación de la nada es el principio absoluto de toda creación.

Dijo Dios: -Brote la Nada.
Y alzo la mano derecha
hasta ocultar la mirada.
Y quedó la Nada hecha.

El estado de creación es igual al wu-wei en la práctica del Tao: estado de no acción, de no interferencia, de atención suprema a los movimientos del universo y a la respiración de la materia. Sólo en ese estado de retracción sobreviene la forma, no como algo impuesto a la materia, sino como epifanía natural de ésta.

Y la materia para el artista no se sitúa nunca en lo exterior. Ocupa el espacio vacío de lo interior, el espacio generado por retracción, por no interferencia, donde 2 - 1 suele ser mayor que 2 + 1, según la ley de la adición negativa que Kandinsky, tan próximo, formuló.

Estado de creación y espacio de la creación. «Un día traté de llegar directamente al silencio», escribe Antoni Tàpies. El silencio o la nada. El lugar de la materia interiorizada. ¿Lugar de la iluminación?

II

Ut pictura

Mucha poesía ha sentido la tentación del silencio. Porque el poema tiende por naturaleza al silencio. O lo con tiene como materia natural. Poética: arte de la composición del silencio. Un poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio.

III

Tapies ha sentido explícitamente la obra de arte como «un simple apoyo de la meditación». Su arte tiene, en efecto, la textura de la meditación. Pero esa larga y pura meditación en que la obra de Tàpies consiste desemboca por un proceso que le es connatural en formas cada vez más desnudas de contemplación, entendida ésta como estado en que la experiencia se configura ante todo como experiencia de la unificación. El arte de Tàpies es, en definitiva, una soberana contemplación de la materia. Presencia radical de la materia que llega a la forma, pero que es sobre todo formación: formas que se disuelven a sí mismas en la nostalgia originaria de lo informe, de lo que en rigor es indiferente al cambio y puede, por tanto, cambiarse en todo, ser raíz infinita de todas las formas posibles.

No tiene sentido en el arte de Tàpies hablar de abstracción y de figuración. La forma no figura: es. La forma es la materia. La materia -la materia en el cuadro o en la composición- no es sustentáculo de nada sobreimpuesto. No es materia de ninguna forma sino forma absoluta de sí. Tal vez en lo moderno ningún artista haya llevado a más avanzado extremo ese proceso de unificación de la materia que sería a la vez un proceso de unificación con la materia misma: Être la matière!, escribió Flaubert.

Las formas «pobres» -cordeles, un bastón- o la memoria de las formas que la materia tuvo -huellas de unos pies, de unos dedos ensangrentados- señalan la irrupción total de la materia que las hace ser de nuevo con un ser que de su sola forma no tendrían. Tàpies devuelve así a la materia misma todo el movimiento de la creación. La meditación de Tàpies ha consistido en un largo, secreto, demorado esfuerzo para percibir el movimiento creador de la materia bajo la fijación, no sólo utilitaria sino «artística», de las formas. Y de ese esfuerzo, de esa radical aventura, nacen la tensión espiritual y el rigor, el inconfundible e inquietante rigor, de tantas composiciones suyas.

IV

Entrada radical en la materia, contemplación de la materia, la obra de Tàpies niega por su naturaleza misma toda ruptura entre espíritu y materia. Esa materia que antes de manifestarse ha sido nteriorizada, ha sido unificada y percibida en su espontáneo movimiento, se aproximaría mucho a lo que Novalis llama en el Himno I «lo más interior del alma de la vida» (Lebens innerste Seele). Este arte busca de nuevo la materia en su último ser y como radix ipsius. El cumplimiento de la obra (como sucedía en el saber antiguo de la alquimia) es tanto un proceso interior como el ejercicio visible de un arte. Porque el movimiento hacia el centro de la materia es también un movimiento hacia el centro de la interioridad. En el punto de llegada (o en el de partida para el antiguo saber) la materia es la materia·espíritu, la piedra neumática de los alquimistas o la piedra en la que «duerme una imagen», según un conocido texto de Nietzsche que Jung ha comentado. Sentir, en definitiva, la respiración o neuma de la materia. Tal vez no a otra cosa apuntaba Pieasso al afirmar: «Si se acerca un espejo a un verdadero cuadro, el espejo deberá cubrirse de vapor, de aliento vivo, porque el cuadro está vivo.»

Esa materia unificada y unificante con la que Tàpies obra está sembrada de símbolos. Él mismo ha contemplado, como saliéndose de sí, algunos de esos símbolos mayores. Tal es el caso del muro, asociado a su propio nombre, al que dedica «Comunicación sobre el muro», uno de sus más bellos textos teóricos, uno de los más bellos textos teóricos que en tierra nuestra las gentes de nuestra generación hayan escrito. Pero hay otro símbolo también asociado, si no al contenido sí a la grafía de su
nombre, sobre el que Tàpies, que yo sepa, no ha hablado. Un símbolo mayor, que reaparece constantemente en su obra y con el que tiende a fundirse la T inicial de su apellido: el símbolo de la cruz. Árbol axial, eje de la extensión y de la altura, la cruz es el símbolo unificador de la materia viva del mundo. No es ése un símbolo cristiano o lo es sólo en la medida en que a la vez se entienda que es precristiano y supracrístiano. Tal es la cruz que Tapies hinca en su materia. La cruz que constituye también una particular materia que él ha privilegiado, la materia tejida, la materia en que la urdimbre y la trama, visibles en el saco o en el grosor material de las telas espesas, son portadoras del inmemorial símbolo de la cruz, como ha señalado René Guénon en un libro mayor sobre este tema.

Presencia radical de la materia y de la respiración total de la materia, la obra de Tàpies cruz donde niega toda ruptura de espíritu y materia. Símbolo de esa negación o de la negación negada es la cruz, donde converge lo que se complementa, donde se integran los contrarios, donde el eje solsticial y el eje equinoccial se cruzan; donde lo activo y lo pasivo se fecundan y el yin y el yang se encuentran.

V

En 1974, Maeght imprime en París las 64 litografías con collages que componen el álbum titulado Cartes per a la Teresa. Lectura de sí mismo, lectura o interrogación del propio destino. Cartes per a la Teresa tiene calidad de secreto recinto, de muy ahondado interior desde cuyo centro Tàpies, con la rigurosa y absoluta pasión que le es propia, hace revertir a lo visible un misterioso canto al amor y a la vida. Cartas que se dirigen a un destinatario. Pero cartas que son a la vez naipes, y en los naipes echados cabe leer, como sabido es, el nombre del destino. Destinatario y destino se confunden: forman el nombre de Teresa. Canto de amor secreto que aquí se manifiesta sin perder su secreto, para que esta pintura se acerque así al punto máximo de realización de lo poético , es decir, de lo que manifestado sigue siendo siempre anterior a su manifestación y no queda agotado en ella.

Leer la obra de Tàpies quizá imponga en lo sucesivo como condición absoluta leer estas 64 litografías, donde acaso haya dejado el pintor lo más secreto de sus propios símbolos. Cartas-naipes; amor·destino. Bastos, copas, espadas y oros: trèfle, coeur, pique y carreau. Tàpies ha utilizado sobre todo las cartas de la baraja española, cuyas cuatro series llevan emblemas que se corresponden con los de todos los juegos de cartas conocidos. Porque todas las cartas hablan el mismo lenguaje o encierran la misma posible clave de un conocimiento intuitivo del universo. Por eso la palabra Tarot, escrita circularmente, se lee Rota: rueda, círculo, símbolo de la totalidad.

Tàpies no ha utilizado ninguna de las cartas del Tarot, salvo una, la primera de las 22 que constituyen los arcanos mayores. Esa carta se llama en francés el Bateleur o Pagad y en inglés el Magician o Juggler. Su nombre en la serie española, donde los arcanos mayores han desaparecido de las cartas de juego, sería el Prestidigitador o el Mago. Es éste el que abre el juego o el mundo y el que propone la cuádruple combinación de emblemas, la tétrada, las cuatro series de cartas conocidas. El Prestidigitador contiene, pues, el Mundo, el Tarot o la Rueda. No hay sin esa figura cartas echadas.

A este primero de los 22 arcanos corresponde, consciente o inconscientemente, la más misteriosa de las litografías recogida en Cartes per a la Teresa. Un formato alargado, un fondo negro y sobre éste, en lo alto, un gran pañuelo blanco que se pliega sobre sí mismo. Una línea de puntos baja hacia lo inferior y a un lado de ella hay cuatro cartas. Tres cartas tapadas y una carta vuelta. La carta vuelta es el dos de coeur. Blanco sobre negro, el Prestidigitador no visible parece proponerse en esta pura suspensión, antes de comenzar el juego o cuando el juego acaso ha concluido, un nuevo enigma insólito, mas sólo en apariencia insólito, en la obra de Tapies: el enigma de la inmaterialidad de la materia.

José Ángel Valente