MILLION DOLLAR BABY -ARTÍCULO SOBRE EL FILM-

LUZ DESDE LA PENUMBRA –MILLION DOLLAR BABY–

En MILLION DOLLAR BABY, su último largometraje recientemente estrenado en España, Clint Eastwood trata de profundizar más aún en la sencillez de su narrativa cinematográfica, y lo consigue con creces. La atención de su mirada sigue siendo capaz de captar los detalles más triviales de una historia junto con sus momentos estelares, para servirnos un menú delicicioso donde cada ingrediente cobra su importancia como complemento que realza todo lo demás.

Apoyando sólidamente la estructura del film, sobre la interpretación de tres magníficos pilares de la talla humana y sensibilidad artística de Hilary Swank, Morgan Freeman, y él mismo, Eastwood dirige la ficción como prolongación, quizás, de su propia vida, permitiendo que los acontecimientos vayan sucediendo por sí solos, como un espectador más que fuese a la vez observando y contando la misma historia a sus compañeros de fila en la sala de cine.

La compenetración en la ficción entre Scrap (Freeman) y Frankie (Eastwood) va más allá de la complicidad, adentrándose en los parajes de la comunión humana. Se percibe la fiel amistad entre ambos dentro y fuera de la pantalla, donde pausa y movimiento, acción e inacción, se equilibran de manera natural, siendo la voz de Freeman la que nos habla con sabiduría, momento a momento, sobre los vaivenes del corazón del personaje de Eastwood, mostrándonos sus debilidades, remordimientos, preocupaciones, y también su lealtad y ternura.

De nuevo, Morgan Freeman compone un personaje de modo portentoso, con esa sencillez que asombra por su espontaneidad, siendo hasta tal punto capaz de interiorizar la psicología de Scrap, el veteranísimo boxeador retirado y tuerto, que nos olvidamos por completo de su interpretación, siempre elegante y fluida. Cuando entran en acción, Eastwood parece ser el caballero y Freeman, el escudero, pero a medida que transcurre la cinta, intercambian con soltura sus papeles de forma misteriosa, borrando sus elementos diferenciadores.

Por su parte, Hilary Swank (Maggie), plenamente consciente de la seducción de su sonriente y poderosa mirada, bajo la cual los destellos de sus dientes iluminan por sí solos la pantalla, destila determinación inquebrantable para hacer más que creíble su papel y, como personaje, para alcanzar su sueño de escapar, por la puerta grande, del basurero en el que sobrevive desde hace veinte años. La actriz absorbe la luz que Eastwood le surte, y la refleja en una interpretación inolvidable, que nos transporta al territorio del cine clásico que Eastwood tanto admira y que sigue añorando cada día a través de su forma de ser y de estar. Swank no duda en penetrar hasta la sangre y los huesos de la boxeadora, dotándola de un aspecto atlético creíble por no exagerado, y en contener su expresión hasta hacerla atrayente como un imán. Su catarsis deviene a través del rigor y la pasión con que aprende de Frankie el arte del boxeo y de la vida, conservando su capacidad de decisión en última instancia.

Eastwood se dirige a sí mismo una vez más, atreviéndose a mostrar su rostro castigado por el tiempo, casi como la máscara de su mito viviente, tras la que pretende ocultarse sin lograrlo. Su constante sensibilidad manejando los hilos del talento, nos revela su presencia desde unos ojos situados en un lugar cada vez más elevado en su cara, desenmascarando su verdadero pudor.

En la película, el director juega constantemente con la luz cenital, que unas veces oculta la cabeza de los personajes, y otras, realza las aristas de sus rostros, salpicándolos de sombras que protegen la mirada y enfatizan el lenguaje de los pómulos, los arcos de las cejas y las barbillas.

Clint Eastwood es un verdadero pistolero cinematográfico, en permanente acecho de lo aparentemente insignificante, que resulta ser a la postre lo más real: la calidad de la de lejía con que se limpia el gimnasio, los agujeros de los dos tipos de calcetines que usa Scrap a la hora de dormir o trabajar, su humilde pero acogedor cuarto, donde habita dentro del gimnasio, o la importancia de dar veracidad a la propia historia de los personajes secundarios del film: los boxeadores que nunca llegarán a tener éxito y que deambulan por la sala de entrenamiento como sombras a la deriva, los familiares de la boxeadora protagonista, las rivales a las que ésta se irá enfrentando en pos del título mundial, el párroco de la iglesia a la que acude Frankie desde hace veintitrés años, buscando la redención a sus pecados, etc.

En cada nueva película dirigida, Eastwood va despojando más y más su romanticismo de lo no esencial, para permitir que el amor florezca en toda su pureza. En MILLION DOLLAR BABY, se sirve de la relación iniciada a regañadientes entre Frankie y Maggie, para ir transformándola golpe a golpe en profunda amistad entre dos seres que se admiran, respetan y enamoran casi al borde de la muerte de ella, en la conclusión de la cinta. Sugiriendo varias veces que la diferencia de edad entre los presuntos amantes es casi insalvable para la materialización de su mutuo amor, Eastwood consigue despistarnos y sólo al final, cuando Frankie descubre a Maggie el significado de las palabras en gaélico bordadas en su bata de boxeo, “mi amor, mi sangre”, nos declara su verdadero sentimiento hacia ella, constituido por una mezcla de amor paterno hacia esa hija que hubiera deseado tener en su hija verdadera - a la que lleva años sin ver ni escuchar -, y de amor del hombre viejo hacia la mujer joven. La sutil expresión de ese amor, plenamente correspondido por ella, va manifestándose en las tartas de limón que comparten, símbolos de besos y caricias no hechos realidad, en los abrazos después de las victorias en los combates, o en la cariñosa insistencia de él para que ella se proteja en todo momento, fuera y dentro del ring, sugiriéndole que compre una casa con los ingresos del boxeo o rechazando inteligentemente las ofertas de combates de los managers de las boxeadoras cuando los consideraba precipitados para su pupila.

El concepto que tiene Eastwood de la familia como institución queda valientemente expuesto en el filme, dejando patente cómo su amigo y empleado Scrap, la boxeadora Maggie y Frankie, constituyen la familia verdadera donde todos sus miembros se quieren, se admiran y confían entre sí. Quedan en entredicho, a merced de la piedad del espectador, los hermanos y madre de Maggie, a la que nunca han apoyado y a la que intentan explotar cuando queda inválida, y la propia hija de Frankie, que sólo da señales de vida en esta historia a través de las innumerables cartas que devuelve a su padre por correo y en las preguntas que sobre ella hace a Frankie el párroco de su iglesia.

Eastwood permanece fiel a sí mismo y aquella época en la que maduró como artista total y como persona, nadando contra la corriente imperante desde hace décadas en el cine y en la vida de buscar el éxito inmediato, sacrificando el disfrute del día a día en el aprendizaje de cualquier arte, destreza o trabajo. Se concede el tiempo de calidad que necesita para gestar sus creaciones y hacerlas crecer con los nutrientes necesarios para convertirlas en obras de arte. En su cine, y especialmente en esta cinta, resalta la importancia del trabajo bien hecho, de la espera paciente y confiada hasta que el fruto caiga solo del árbol, del agradecimiento sincero a los que te prestan su ayuda y cariño, de la defensa del débil, no permaneciendo impasible ante los abusos del poderoso...

Eastwood parece reírse de Frankie valiéndose de la ironía de Scrap, que critica la utilidad de aprender en sus ratos libres el gaélico irlandés, dialecto derivado de la lengua céltica. Pero, a la postre, son los conocimientos de gaélico los que permiten a Frankie impulsar aún mejor a Maggie hacia el estrellato mundial mediante el aliento que miles de irlandeses en todo el mundo, y a priori neutrales, van proporcionándole en cada combate.

En los últimos planos del filme, Frankie desaparece materialmente - como al final lo hacía su personaje de pistolero justiciero en Sin Perdón, su maravilloso western de 1992 -, refugiándose en tierra de nadie para salvarse del juicio final a sí mismo por ayudar a Maggie a morir. Pero el espíritu de Frankie permanece flotando en la narración hasta el mismo final de la película, cuando a través de los sucios y gastados cristales de la oficina del gimnasio, vemos cómo Scrap, mientras de un piano brotan las nostálgicas notas de un blues, continúa escribiendo a la hija de su amigo, tratando de explicarle cómo era en realidad el hombre oculto bajo aquel rostro impenetrable.

Puede que Eastwood tuviera de niño un sueño inolvidable: llegar a ser un verdadero creador de sueños. Después de enamorarse de la música, deviniendo intérprete de piano, compositor y productor, de dar vida a tantos magníficos personajes a lo largo de su extensa y sólida carrera como actor, y de ver reflejada su humanidad en los ojos de los que han caminado junto a él en algún momento, lleva ya más de tres décadas soñando que toca el cielo de la creación del séptimo arte: cada vez que despierta de su sueño, una estrella cae del firmamento, y él, cogiéndola al vuelo con sus manos grandes, nos ofrece su luz desde la penumbra en forma de auténtica película.

Luis Ángel Barquín

Dirección: Clint Eastwood. País: USA. Año: 2004. Duración: 137 min. Género: Drama.Interpretación: Clint Eastwood (Frankie Dunn), Hilary Swank (Maggie), Morgan Freeman (Eddie Scrap-Iron Dupris), Jay Baruchel (Danger Barch), Mike Colter (Big Willie Little), Lucia Rijker (Billie), Brian O'Byrne (Padre Horvak), Anthony Mackie (Shawrelle Berry), Margo Martindale (Earline Fitzgerald), Riki Lindhome (Mardell), Michael Peña (Omar), Bruce McVittie (Mickey Mack).Guión: Paul Haggis; basado en relatos recogidos en "Rope burns" de F.X. Toole.Producción: Clint Eastwood, Albert S. Ruddy, Tom Rosenberg y Paul Haggis.Música: Clint Eastwood. Fotografía: Tom Stern. Montaje: Joel Cox. Diseño de producción: Henry Bumstead.Dirección artística: Jack G. Taylor. Vestuario: Deborah Hopper.Estreno en USA: 15 Diciembre 2004. Estreno en España: 4 Febrero 2005.

AGUA (WATER) -ARTÍCULO SOBRE EL FILM-

ASOMBRO POR LO COTIDIANO – AGUA (Water) –

Hay películas que invitan sin estridencias a la reflexión, y nos devuelven a la cruda realidad de nuestro planeta, cada vez más explotado y menospreciado, donde vivir y morir con dignidad se torna cada día más arduo. Otras están concebidas como un puro entretenimiento para grandes masas a escala mundial, sólo con el fin de perpetuar la dictadura del consumo fácil. Las hay que pretenden relatar con humor y naturalidad la vida de un grupo de personas aparentemente no relacionadas entre sí. Se hacen películas redondas, en las que todos sus ingredientes y artífices se ponen por entero al servicio de la historia que pretende ser contada para elevar el arte cinematográfico a las cimas del clasicismo. Hay cintas que giran sobre sí mismas en un alarde de intelectualidad que muy pocos llegan a apreciar; son obras a menudo carentes de ritmo y pasión, de duende. Algunas están destinadas únicamente al lucimiento de las megaestrellas de la interpretación, para relanzar sus deterioradas carreras o afianzarlas más si cabe...

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Agua, último largometraje de la realizadora canadiense nacida en India, Deepa Mehta, pertenece a la estirpe de películas que se gestan y nacen como un poema visual, y sólo así pueden ser absorbidas por el espectador. La forma en que la realizadora nos muestra la vida de un grupo de viudas en la India colonial, en pleno movimiento de emancipación liderado por Gandhi, tiene mucho más de poema que de narración. Muchas cosas suceden durante las casi dos horas de metraje del film, mas lo importante no son los acontecimientos ni su interrelación, sino la actitud con que se nos invita a aproximarnos a ellos, insólita en el panorama del cine actual.

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En Agua, el tiempo y el espacio son trascendidos continuamente para crear una sensación de tremenda profundidad en los planos. Muchos de ellos principian con una imagen hipnótica (por ejemplo, la sombra de un arbusto en el suelo de la casa de viudas) que nos conduce con delicadeza por su recorrido hacia su conclusión.

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La fotografía, obra del brillante Gilles Nuttgens, se sirve de una paleta de colores cálidos y de otra de fríos, para separar el bullicio exterior de la ciudad, de la soledad no elegida del interior del ashram (Casa) de las viudas. Los tonos fríos y cálidos son empleados también para diferenciar los distintos ambientes y momentos en la Casa. Los fríos alcanzan gran protagonismo en las hermosas escenas nocturnas de silencio o susurro del patio del ashram, y subrayan la desolación de paredes y suelos que albergan a sus mujeres. Dentro de una atmósfera de tanto dolor como aquélla, los tonos cálidos nos permiten contemplar el cuarto de la hermosa y joven viuda Kalyani, enamorada de Narayan, joven y apuesto idealista, seguidor de Gandhi, como un recinto de esperanza hasta el que se cuela la luz de los corazones de la niña viuda Chuyia (asombrosa, la interpretación de la niña Sarala), de Narayan, y de la viuda Shakuntala, cuya inteligencia despierta irreversiblemente al final de la cinta para ser el comodín del que todos se sirven.

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En el film, uno se topa con la poesía por todos lados: está en los amplios planos que nos muestran el agua de las fuentes en los jardines, la poderosa lluvia tropical sobre el río y la parte de la ciudad al otro lado de éste, con los que Mehta nos pinta “el lienzo” de cada personaje, el lugar y el momento que dan sentido completo a su expresión; la poesía late en algunos planos con el ascenso de la cámara desde el suelo del patio de la casa, sobre el que las viudas comen, duermen, sueñan, envejecen y mueren, hasta la espléndida vista de la Luna india, inmenso testigo de su realidad; la poesía se significa en el perrillo que Kalyani esconde en su cuarto, en la alegre tristeza de los ojos Chuyia; contra la gran cortina de la noche, la poesía arde en la luz de las antorchas de los que cruzan el río sigilosamente en barca o de las pequeñas lámparas que nos desvelan el secreto de un amor imposible.

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La romántica naturaleza de los sentimientos entre Kalyani y Narayan, se subordina con placer al romanticismo que abarca por entero la película. El dolor y el sufrimiento de las viudas no son captados por la cámara como la realidad única de sus vidas sino que son tratados con sabiduría como complementarios del placer y la dicha, y cual vehículos del deseo primordial del ser humano de alcanzar la libertad total para expresarse con sencillez y sin temor.

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La elegancia en la acción, en la inacción, es otro de los invitados en Agua. Una gracia invisible, que nos relaja y seduce a la par, se apodera de las imágenes y nuestro cerebro para anclarnos con firmeza a la butaca en todo momento, asistiendo atónitos al milagro de este film. Agua nos invita a sumergirnos en ella y abandonar por unas horas la lucha de la razón. Nos ayuda a descubrir que todos disponemos de un corazón cálido y tierno, donde reside la auténtica empatía, que siempre espera recibir la visita de nuestra atención. Otra hazaña de Agua es que en su presencia, nos permitimos soñar con ser verdaderos artistas por unas horas, las que duran su proyección y su estela en nuestra retina.

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Si esta película tardó cinco años más de lo previsto en ver la luz de las salas fue gracias a la intolerancia y el fanatismo religioso del fundamentalismo hindú, que trató por todos los medios de impedir su rodaje en India en 2000, pese a que el Gobierno local había dado su consentimiento para ello. La responsabilidad contraída por la directora con las viudas de India para hacer pública su historia y realidad actual, y su honesto compromiso artístico consigo misma y sus colaboradores, hizo que el productor y ella tardaran cuatro años desde entonces en lograr materializar el proyecto en Sri Lanka, teniendo que cambiar el reparto y renunciando a recrear Varanasi. Superaron dificultades como la de la niña Sarala (Chuyia), que nunca había interpretado hasta entonces, no hablaba indio ni inglés, y tuvo que aprender su papel fonéticamente, siendo dirigida por Mehta por señas y ayudándose de una intérprete.

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Sobre la superficie del mítico río Ganges a su paso por la ciudad santa de Varanasi en India, quedará siempre flotando, amarrado a sus embarcaderos, el amor que Mehta nos ofrece encapsulado en el arte de Agua. Esta obra maestra del cine ya baja, rápida e inexorablemente, junto a su directora, reparto y resto de colaboradores del film, hacia del mar de la poesía primordial, fuente de la Belleza a la que todo retorna, y que florece con mayor esplendor en el asombro por lo cotidiano.

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Luis Ángel Barquín

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Título de la película: AGUA (WATER). Dirección y guión: Deepa Mehta.
País: Canadá. Año: 2005. Duración: 115 min. Género: Drama.
Interpretación: Seema Biswas (Shakuntula), Lisa Ray (Kalyani), John Abraham (Narayan), Sarala (Chuyia), Manorma (Madhumati), Waheeda Rehman (Bhagwati), Kulbushan Kharbanda (Sadananda), Raghuvir Yadav (Gulabi), Vinay Pathak (Rabindra), Ronica Sajnani (Kunti).
Producción: David Hamilton. Música: Mychael Danna. Fotografía: Giles Nuttgens.
Montaje: Colin Monie. Diseño de producción: Dilip Mehta.

Dirección artística: Sumant Jayakrishnan. Vestuario: Dolly Ahluwallia.
Estreno en Canadá: 4 Noviembre 2005. Estreno en España: 3 Marzo 2006.