SOBRE LA POESÍA Y OTRAS ARTES -JOSÉ ÁNGEL VALENTE-

CINCO FRAGMENTOS PARA ANTONI TÀPIES.

I

Quizá el supremo, el solo ejercicio radical del arte sea un ejercicio de retracción. Crear no es un acto de poder (poder y creación se niegan); es un acto de aceptación o reconocimiento. Crear lleva el signo de la feminidad .No es acto de penetración en la materia, sino pasión de ser penetrado por ella. Crear es generar un estado de disponibilidad, en el que la primera cosa creada es el vacío, un espacio vacío. Pues lo único que el artista acaso crea es el espacio de la creación. Y en el espacio de la creación no hay nada (para que algo pueda ser en él creado). La creación de la nada es el principio absoluto de toda creación.

Dijo Dios: -Brote la Nada.
Y alzo la mano derecha
hasta ocultar la mirada.
Y quedó la Nada hecha.

El estado de creación es igual al wu-wei en la práctica del Tao: estado de no acción, de no interferencia, de atención suprema a los movimientos del universo y a la respiración de la materia. Sólo en ese estado de retracción sobreviene la forma, no como algo impuesto a la materia, sino como epifanía natural de ésta.

Y la materia para el artista no se sitúa nunca en lo exterior. Ocupa el espacio vacío de lo interior, el espacio generado por retracción, por no interferencia, donde 2 - 1 suele ser mayor que 2 + 1, según la ley de la adición negativa que Kandinsky, tan próximo, formuló.

Estado de creación y espacio de la creación. «Un día traté de llegar directamente al silencio», escribe Antoni Tàpies. El silencio o la nada. El lugar de la materia interiorizada. ¿Lugar de la iluminación?

II

Ut pictura

Mucha poesía ha sentido la tentación del silencio. Porque el poema tiende por naturaleza al silencio. O lo con tiene como materia natural. Poética: arte de la composición del silencio. Un poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio.

III

Tapies ha sentido explícitamente la obra de arte como «un simple apoyo de la meditación». Su arte tiene, en efecto, la textura de la meditación. Pero esa larga y pura meditación en que la obra de Tàpies consiste desemboca por un proceso que le es connatural en formas cada vez más desnudas de contemplación, entendida ésta como estado en que la experiencia se configura ante todo como experiencia de la unificación. El arte de Tàpies es, en definitiva, una soberana contemplación de la materia. Presencia radical de la materia que llega a la forma, pero que es sobre todo formación: formas que se disuelven a sí mismas en la nostalgia originaria de lo informe, de lo que en rigor es indiferente al cambio y puede, por tanto, cambiarse en todo, ser raíz infinita de todas las formas posibles.

No tiene sentido en el arte de Tàpies hablar de abstracción y de figuración. La forma no figura: es. La forma es la materia. La materia -la materia en el cuadro o en la composición- no es sustentáculo de nada sobreimpuesto. No es materia de ninguna forma sino forma absoluta de sí. Tal vez en lo moderno ningún artista haya llevado a más avanzado extremo ese proceso de unificación de la materia que sería a la vez un proceso de unificación con la materia misma: Être la matière!, escribió Flaubert.

Las formas «pobres» -cordeles, un bastón- o la memoria de las formas que la materia tuvo -huellas de unos pies, de unos dedos ensangrentados- señalan la irrupción total de la materia que las hace ser de nuevo con un ser que de su sola forma no tendrían. Tàpies devuelve así a la materia misma todo el movimiento de la creación. La meditación de Tàpies ha consistido en un largo, secreto, demorado esfuerzo para percibir el movimiento creador de la materia bajo la fijación, no sólo utilitaria sino «artística», de las formas. Y de ese esfuerzo, de esa radical aventura, nacen la tensión espiritual y el rigor, el inconfundible e inquietante rigor, de tantas composiciones suyas.

IV

Entrada radical en la materia, contemplación de la materia, la obra de Tàpies niega por su naturaleza misma toda ruptura entre espíritu y materia. Esa materia que antes de manifestarse ha sido nteriorizada, ha sido unificada y percibida en su espontáneo movimiento, se aproximaría mucho a lo que Novalis llama en el Himno I «lo más interior del alma de la vida» (Lebens innerste Seele). Este arte busca de nuevo la materia en su último ser y como radix ipsius. El cumplimiento de la obra (como sucedía en el saber antiguo de la alquimia) es tanto un proceso interior como el ejercicio visible de un arte. Porque el movimiento hacia el centro de la materia es también un movimiento hacia el centro de la interioridad. En el punto de llegada (o en el de partida para el antiguo saber) la materia es la materia·espíritu, la piedra neumática de los alquimistas o la piedra en la que «duerme una imagen», según un conocido texto de Nietzsche que Jung ha comentado. Sentir, en definitiva, la respiración o neuma de la materia. Tal vez no a otra cosa apuntaba Pieasso al afirmar: «Si se acerca un espejo a un verdadero cuadro, el espejo deberá cubrirse de vapor, de aliento vivo, porque el cuadro está vivo.»

Esa materia unificada y unificante con la que Tàpies obra está sembrada de símbolos. Él mismo ha contemplado, como saliéndose de sí, algunos de esos símbolos mayores. Tal es el caso del muro, asociado a su propio nombre, al que dedica «Comunicación sobre el muro», uno de sus más bellos textos teóricos, uno de los más bellos textos teóricos que en tierra nuestra las gentes de nuestra generación hayan escrito. Pero hay otro símbolo también asociado, si no al contenido sí a la grafía de su
nombre, sobre el que Tàpies, que yo sepa, no ha hablado. Un símbolo mayor, que reaparece constantemente en su obra y con el que tiende a fundirse la T inicial de su apellido: el símbolo de la cruz. Árbol axial, eje de la extensión y de la altura, la cruz es el símbolo unificador de la materia viva del mundo. No es ése un símbolo cristiano o lo es sólo en la medida en que a la vez se entienda que es precristiano y supracrístiano. Tal es la cruz que Tapies hinca en su materia. La cruz que constituye también una particular materia que él ha privilegiado, la materia tejida, la materia en que la urdimbre y la trama, visibles en el saco o en el grosor material de las telas espesas, son portadoras del inmemorial símbolo de la cruz, como ha señalado René Guénon en un libro mayor sobre este tema.

Presencia radical de la materia y de la respiración total de la materia, la obra de Tàpies cruz donde niega toda ruptura de espíritu y materia. Símbolo de esa negación o de la negación negada es la cruz, donde converge lo que se complementa, donde se integran los contrarios, donde el eje solsticial y el eje equinoccial se cruzan; donde lo activo y lo pasivo se fecundan y el yin y el yang se encuentran.

V

En 1974, Maeght imprime en París las 64 litografías con collages que componen el álbum titulado Cartes per a la Teresa. Lectura de sí mismo, lectura o interrogación del propio destino. Cartes per a la Teresa tiene calidad de secreto recinto, de muy ahondado interior desde cuyo centro Tàpies, con la rigurosa y absoluta pasión que le es propia, hace revertir a lo visible un misterioso canto al amor y a la vida. Cartas que se dirigen a un destinatario. Pero cartas que son a la vez naipes, y en los naipes echados cabe leer, como sabido es, el nombre del destino. Destinatario y destino se confunden: forman el nombre de Teresa. Canto de amor secreto que aquí se manifiesta sin perder su secreto, para que esta pintura se acerque así al punto máximo de realización de lo poético , es decir, de lo que manifestado sigue siendo siempre anterior a su manifestación y no queda agotado en ella.

Leer la obra de Tàpies quizá imponga en lo sucesivo como condición absoluta leer estas 64 litografías, donde acaso haya dejado el pintor lo más secreto de sus propios símbolos. Cartas-naipes; amor·destino. Bastos, copas, espadas y oros: trèfle, coeur, pique y carreau. Tàpies ha utilizado sobre todo las cartas de la baraja española, cuyas cuatro series llevan emblemas que se corresponden con los de todos los juegos de cartas conocidos. Porque todas las cartas hablan el mismo lenguaje o encierran la misma posible clave de un conocimiento intuitivo del universo. Por eso la palabra Tarot, escrita circularmente, se lee Rota: rueda, círculo, símbolo de la totalidad.

Tàpies no ha utilizado ninguna de las cartas del Tarot, salvo una, la primera de las 22 que constituyen los arcanos mayores. Esa carta se llama en francés el Bateleur o Pagad y en inglés el Magician o Juggler. Su nombre en la serie española, donde los arcanos mayores han desaparecido de las cartas de juego, sería el Prestidigitador o el Mago. Es éste el que abre el juego o el mundo y el que propone la cuádruple combinación de emblemas, la tétrada, las cuatro series de cartas conocidas. El Prestidigitador contiene, pues, el Mundo, el Tarot o la Rueda. No hay sin esa figura cartas echadas.

A este primero de los 22 arcanos corresponde, consciente o inconscientemente, la más misteriosa de las litografías recogida en Cartes per a la Teresa. Un formato alargado, un fondo negro y sobre éste, en lo alto, un gran pañuelo blanco que se pliega sobre sí mismo. Una línea de puntos baja hacia lo inferior y a un lado de ella hay cuatro cartas. Tres cartas tapadas y una carta vuelta. La carta vuelta es el dos de coeur. Blanco sobre negro, el Prestidigitador no visible parece proponerse en esta pura suspensión, antes de comenzar el juego o cuando el juego acaso ha concluido, un nuevo enigma insólito, mas sólo en apariencia insólito, en la obra de Tapies: el enigma de la inmaterialidad de la materia.

José Ángel Valente